مسیحیان یا پیروان دین مسیح را با واژه‌های سریانی «ترسا» یا «نصرانی» -منسوب به شهر «ناصره» زادگاه حضرت عیسای ناصری (ع)- نیز خطاب می‌کنند. قدمت حضور پیروان این آیین در فلات ایران به دوران باستان بازمی‌گردد؛ زمانی که آشوریان، آسوریان، کلدانی‌ها، آرامی‌ها یا سُریانی‌ها که ریشۀ آنان به مردم سامی میان‌رودان می‌رسد، در این منطقه حضور داشتند. امروز آشوری‌های ایران بیشتر در شمال غربی کشور یا تهران سکنی دارند؛ لیکن بیشترین مسیحیان ایران را ارامنه تشکیل می‌دهند. بنابراین صحبت از معماری کلیساهای ایران در کلیت خود، با فرهنگ ارمنی پیوند می‌خورد.

جامعه‌شناسیِ هنر دانشی میان‌رشته‌ای است که با تاریخ فرهنگی، زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر، انسان‌شناسی، روان‌شناسی اجتماعی، جامعه‌شناسی انتقادی، جامعه‌شناسی پیمایشی،... مرزهای مشترک و نامشخص دارد. این کتاب، نخستین درسنامه جامعه‌شناسی هنر به زبان فارسی است که درونمایه آن را نه «هنر و جامعه»، نه «هنر در جامعه»، بلکه «هنر به مثابه جامعه» تشکیل می‌دهد. کتاب پس از مرور رویکردهای متفاوت به موضوع هنر، از جمله رویکرد زیبایی‌شناختی، تاریخی و انتقادی، و بیان دستاوردهای هر یک از آن‌ها و نقد عالمانه مدل‌های تحلیلی گذشته، که برخلاف متعارف «شفافیت‌شان با بهره‌وری واقعی‌شان نسبت معکوس دارد»، رویکردهای امروزی را که کمتر بار ایدئولوژیکی دارند و نیز کمتر معروف حضور متخصصان هستند، معرفی می‌کند. نویسنده، با بررسی نظام‌مند مطالعات چهل سال اخیر درباره جامعه‌شناسی هنر در اروپا و در امریکا، بدون آن که هر آینه مرعوب نام‌های بزرگ، چون میشل فوکو یا پیر بوردیو گردد، که سهم‌شان در پیشبرد جامعه‌شناسی هنر مشکور است، با نقدی عفیفانه کاستی‌های جامعه‌شناسی سلطه فرهنگی (بوردیو) را مطرح می‌کند و در پایان چالش‌های کنونی جامعه‌شناسی را در رویارویی با مسئله هنر، به عنوان ناب‌ترین عرصه کنش اجتماعی (میان تولیدکننده، میانجی و مصرف‌کننده هنر) به زبانی دقیق و روشن توضیح داده و چشم‌اندازهای تحقیقات ممکن در جامعه‌شناسی هنر را نشان می‌دهد.

در سینمای پیش از انقلاب ناصر تقوایی با مفهومی روبرو می‌شویم که به‌خوبی در دو فیلم آرامش در حضور دیگران (تا پایان مقاله این فیلم را با عنوان کوتاه شده آرامش... می‌نویسیم) و نفرین تعریف و بسط داده شده است: پدر اخته شده. در این پدر اخته شده همان ویژگی‌ها و مشخصه‌هایی را می‌بینیم که رژیم پیشین خود را با آن‌ها تعریف می‌کرده است؛ یک قدرت صنعتی_نظامی و یک طبقه متوسط تحصیل‌کرده با آداب بورژوایی. در ادامه نشان می‌دهیم که تقوایی ضمن نشان دادن ناکارآمدی سامان نمادین موجود، راه‌کار را در پیش آمدن و به دست گرفتن امور به دست افرادی می‌بیند که می‌توانند نماینده گفتمان‌های برابری‌طلب همانند گفتمان‌های فمینیستی و کارگری باشند.

عاملیت سلطه
در فیلم آرامش... یک سرهنگ بازنشسته به همراه همسر دومش منیژه برای دیدار دو دخترش ملیحه و مه‌لقا که پرستار بیمارستان هستند از شهر زادگاهش به تهران می‌آید. سرهنگ مردی بی‌نهایت عصبی و بددهن است. دلیل این رفتار را می‌توان در گفت‌وگویی میان او و منیژه دید. او برای منیژه تعریف می‌کند که: ...یه زمونی وقتی پا تو سربازخونه می‌ذاشتم شیپورا نعره می‌کشیدن. همه سر جای خودشون خشک می-شدن و خبردار می‌ایستادن و منم می‌گفتم آزاد؛ اما حالا این کلفت هم تره برا حرفام خرد نمی‌کنه... . این سرهنگ بازنشسته که نماینده‌ی بخشی از گفتمان دیگری بزرگ است (توسعه‌ی قدرت نظامی که رژیم گذشته بودجه و تبلیغات زیادی برای آن صرف می‌کرد) اقتدار و وجهه‌ی ازدست‌رفته‌ی خود را مبتنی بر روابط سلطه و سرکوب می‌داند. سامان بین‌الاذهانی نمادین که شبکه‌ی واقعیت را برای ما مفصل-بندی می‌کند سامانی است که مرزهای آن به‌واسطه‌ی "نام پدر" بسته می‌شود. این سخن سرهنگ در جایگاه "نام پدر" به‌خوبی نشان می-دهد که سامان نمادین موجود در فیلم بر مبنای روابط سلطه و سرکوب پایه‌ریزی شده است که در آن گروه کثیری برای گروه قلیلی باید کار کنند و این سامان بین‌الاذهانی نمی‌تواند سامانی مبتنی بر برابری و آشتی و یگانگی باشد.

به همین شکل، در فیلم نفرین کارگر جوانی برای تعمیر و رنگ کردن یک‌خانه که در حال فروریختن است وارد خانه‌ی زن‌وشوهری در یک منطقه بومی می‌شود. در این فیلم هم به‌مانند فیلم آرامش... در لحظه‌ی معرفی پدر با فردی بی‌اندازه بداخلاق و بددهن روبرو می‌شویم. این مرد که به پسر شیخ شهرت دارد فردی تحصیل‌کرده است که خانواده‌اش او را به دانشگاه فرستاده‌اند تا بتواند وارد شرکت نفت شود؛ اما حالا در بازگشت به خانه زمین‌های کشاورزی منطقه را که در مالکیت او قرار گرفته‌اند به گفته‌ی پیرمرد: "...زمین‌ها لم‌یزرع شدن، نخل‌ها خشک شدن، پیرها از بین رفتن و جوون‌ها هم گذاشتن رفتن شهر..." و هزینه معاش خانه را همسرش با مشقت‌های فراوان تأمین می‌کند. او مردی عیاش و خوش‌گذران است که هرچه پول در خانه می‌بیند بدون اندیشیدن به عاقبت کارش همه را صرف نوشیدن الکل و کشیدن مواد می-کند. در زمان رژیمِ وقت بودجه و برنامه‌های زیادی صرف توسعه‌ی یک طبقه متوسط تحصیل‌کرده با منش‌های بورژوازی می‌شد و این مرد را باید نماینده این طبقه‌ دانست.

چه سرهنگ و چه این پسر شیخ نماینده "دال پدر" هستند؛ اما پدرانی اخته شده که از اجرای نقش خود ناتوان هستند. فرد میان خودِ واقعیتِ روانی که هست و نقش اجتماعی که بازی می‌کند ممکن است شکافی وجود داشته باشد. فردی ضعیف و ناتوان که باید یک نقش نمادین مقتدر را بازی کند و زمانی که لباس آن نقش را بر تن می‌کند آن واقعیت روانی فردی‌اش را باید در پشت نقش اجتماعی نمادینش پنهان کند (ژیژک، 1395)؛ اما تقوایی این ناتوانی و اختگی را نه معطوف به واقعیت روانی فرد که ذاتیِ نقش اجتماعی می‌داند تا از این طریق بر ناکارآمدی سامان نمادین/ دیگری بزرگ موجود در فیلم تأکید کند؛ طوری که هر فردی با هر واقعیت روانی در این نقش ظاهر شود فردی ناتوان و اخته شده نشان داده می‌شود.

در نتیجه‌ی اختگی پدر نمادین، پدر سرمستی و مازادین؛ پدری که از وجود کِیف وقیح و لذت مشمئزکننده آگاه است سر برمی‌آورد (ژیژک، 1395). نماینده این پدر سرمستی در فیلم آرامش... دکتر است. کسی که دوست‌پسر ملیحه دختر بزرگ سرهنگ است. او در کنار ملیحه با زنان بسیار زیاد دیگری هم رابطه دارد؛ اما در فیلم نفرین این نقش پدر وقیح را خود پدر اخته شده بازی می‌کند. او تمام دارایی و موجودی خود را صرف الکل و مواد می‌کند و تمام طول روز را صرف ورق زدن مجلات اروتیک می‌کند و تمام دیوارهای اتاقش را پوسترهای اروتیک چسبانده است. از بابت این موضوع هیچ احساس گناه و عذاب وجدانی در او دیده نمی‌شود. می‌توانیم بگوییم که پدر فیلم نفرین پدری است که به‌طور کامل هنوز در نقش نمادین خود مستحیل نشده است. یکی از گزاره‌های مشهور لکانی گزاره "پدرمرده است" هست به‌ این معنی که از وجود کِیف وقیح تخلیه‌شده است و از آن آگاهی ندارد. پس می‌توان گفت که پدر فیلم نفرین پدری است که هنوز نمرده است و در نقش نمادین و البته اخته شده خود مستحیل نشده است (همان، 1395).

پدر فیلم آرامش... می‌داند که اخته شده است. او در گفت‌وگویی با دخترانش می‌گوید که " ...خوب که فکر می‌کنم می‌بینم که برای شما پدر بدی نبودم اما نه شایدم پدر بدی بودم... الآن چندساله که مثل یه انگل به زندگی شما چسبیدم. هیچ فکر نمی‌کردم بعد اون همه زحمتی که برای شما کشیدم زندگی این‌قدر سخت بهتون بگذره. همش کار، شستن کثافت مریضا، لگن‌شوری... الآن من که پیرم بدون خوشی نمی‌تونم زندگی رو بگذرونم دیگه وای به حال شما که جوون هم هستید..." در مقابل دو دختر او به شکلی نمایشی تلاش می‌کنند تا به او ثابت کنند که پدر اخته نشده است؛ اما پدر فیلم نفرین نمی‌خواهد قبول کند که اخته شده است و همواره تلاش می‌کند تا دیگران اقتدار نمادین او را بپذیرند (می‌توان گفت که بخشی از خشونت رفتاری او به‌خاطر تحمیل همین پذیرش و تائید اقتدار نمادین او بر دیگران است). زمانی که پیرمرد کارگر جوان را برای بازسازی و رنگ کردن خانه می‌آورد پسر شیخ مخالفت می‌کند اما زن موافق کار پیرمرد است. به همین دلیل مشاجره‌ای میان مرد و زن شکل می‌گیرد و زمانی که مرد می‌گوید ارباب خونه کیه؟ زن می‌گوید: من. این تنها صحنه‌ای در فیلم است که مرد در خود احساس سرخوردگی و تحقیر می‌کند؛ احساسی برآمده از یک وجدان ناراحت به‌خاطر عاقبت اعمالش.

او نیز به‌مانند پدر فیلم آرامش... اقتدار و موقعیت نمادین خود را در سلطه بر دیگران و اطاعت‌پذیری دیگران از او می‌بیند. موضوعی که در مورد هر دو پدر اولین فصلی که به معرفی آن‌ها می‌پردازد کاملاً مشهود است. او در ادامه فیلم برای اثبات توانایی‌هایش به کارگر جوان شروع به بلوف‌زنی می‌کند: می‌خوام تو این یه تیکه زمین چاه نفت بزنم. ازشم سررشته دارم... مته، لوله، اسکله، کشتی، دلار، کارتل... نخل‌ها ریشه-شون تو زمینِ اما مردم اینو نمی‌دونن... .
این دو فیلم در دو فضای کاملاً متفاوت می‌گذرد: یکی در یک فضای مدرن شهری و دیگری در یک فضای بومی؛ هدف از این کار می‌تواند این باشد که فیلم‌ساز نمی‌خواهد اختگی پدر نمادین را مربوط به ساختارهای مدرن شهری و دیوان‌سالاری و موارد مشابه کند. وقتی این دو نفر را در کنار یکدیگر در مقام "نام پدر" بگذاریم برآیند آن‌ها می‌شود گزاره‌ی "دیگری بزرگ وجود ندارد" به این معنی که سامان نمادین نامنسجم و دارای حفره است و نمی‌تواند برای افراد سعادت و هم‌دلی و برابری را به بار بیاورد. دیگری بزرگی که مبتنی بر توسعه‌ی نظامی_صنعتی و گسترش یک طبقه متوسط تحصیل‌کرده و فرنگ‌رفته با منش بورژوازی است.

گفتمان‌های برابری‌طلب
در مقابل پدران اخته شده و ناتوان دو شخصیت در دو فیلم وجود دارد که می‌توان از آن‌ها و موقعیتشان به‌عنوان گزینه‌ی جانشین اندیشید؛ گزینه‌ها/ شخصیت‌هایی که به ترتیب نماینده گفتمان‌های برابری‌طلب فمینیستی و کارگری هستند. گفتمان‌هایی که علیه روابط سلطه می-باشند و می‌توانند برابری و آزادی را برای همگان به بار بیاورند.

در فیلم آرامش... زمانی که سرهنگ در بیمارستان بستری می‌شود نقش منیژه بیش‌ازپیش و سایرین در فیلم پررنگ‌تر می‌شود. او برای ملاقات با سرهنگ به بیمارستان می‌رود. در ابتدا به اتاق دو پزشک می‌رود که بی‌تفاوت و سرخوش در وقت اداری مشغول بازی تخته‌نرد هستند. آن‌ها منیژه را از سرخود وا‌می‌کنند و به اتاق دیگری می‌فرستند. منیژه بالاخره اتاق سرهنگ را پیدا می‌کند و زمانی که وارد اتاق می-شود سرهنگ را زخمی و خونین، افتاده بر روی تخت می‌بیند. تمام وسایل اتاق او خردوشکسته هستند که این وضعیت نشان می‌دهد پزشکان و پرستاران او را کتک زده‌ و به حال خود رها کرده‌اند. صحنه‌ای که با دیدن آن، در خود احساس یاس و سردی می‌کنیم و بر این جهان نمایشی حاکم بر فیلم گویی نقطه‌ی پایان و بن‌بستی است که تمام امیدها برای بهبود این شرایط را از بین می‌بَرد.

اما اگر با این سخن هم‌عقیده باشیم که یک انقلابی وقتی همه‌چیز ازکارافتاده باشد خودش را نشان می‌دهد، وقتی‌که به نظر می‌رسد هیچ راهی وجود ندارد (فردای انقلاب؛ ژیژک)؛ آنگاه نقش منیژه در این صحنه بهتر مشخص می‌شود. ملیحه شروع به تمیز کردن اتاق می‌کند و با ریختن آب در دو دستش به سرهنگ آب می‌دهد. آنچه در پی اعمال او می‌آید آرامشی است که در مناسبات میان سایر شخصیت‌های فیلم با یکدیگر غایب بوده است و شاید تنها فصل فیلم که سلطه و سوءاستفاده و تحقیر که حاکم بر کلیت فیلم بوده است جای خود را به آرامشی می‌دهد که افراد نه در غیاب یکدیگر که در کنار یکدیگر بودن تجربه می‌کنند همین فصل پایانی باشد. در طول فیلم، منیژه هیچ اظهار یا موضع سیاسی‌ای ندارد و خود را نماینده هیچ گروه سیاسی معرفی نمی‌کند؛ اما با توجه به بستر فیلم که در آن نهادهای قدرت از جمله نهاد نظامی و پزشکی بر مبنای سلطه بر دیگران پایه‌ریزی شده‌اند باید گفت که از بافت فصل پایانی فیلم می‌توان این استنباط را کرد که از مجرای منیژه در جایگاه یک گفتمان برابری‌طلب؛ گفتمان فمینیستی جایگزینی برای گفتمان رسمی و سلطه‌پذیر فیلم پیشنهاد می‌شود.

این موضوع در فیلم نفرین هم قابل مشاهده است. تحت عاملیت پدری سلطه‌جو سقف خانه در شرف فروریختن است؛ اما زمانی که کارگر جوان وارد خانه می‌شود خانه را تعمیر و مستحکم می‌کند. تا پیش از ورود کارگر جوان به فیلم، خانه تحت عاملیت پدر سلطه‌جو فضایی مبنی بر بیگانگی، تحقیر و سرخوردگی بر آن حاکم بود؛ اما با ورود او به خانه و تأثیراتش بر خانه جایگاه پدر نمادینی را پیدا می‌کند که تحت عاملیت او فضایی مبنی بر آرامش و آشتی حاکم می‌شود. او که به دنبال سلطه بر هیچ فردی نیست به‌مانند منیژه می‌تواند نماینده‌ی یک گفتمان برابری‌طلب؛ گفتمان مارکسیستی باشد که تحت لوای آن سلطه و بیگانگی ناپدید شده و افراد می‌توانند در پیوند و آشتی با خود و دیگران در کنار یکدیگر زندگی کنند. کارگر جوان همانند منیژه هیچ اظهارنظر سیاسی‌ای ندارد و خود را نماینده هیچ گروه سیاسی‌ای معرفی نمی‌کند؛ اما در بافت فیلم این موضوع احساس می‌شود که او به نمایندگی از گفتمان برابری‌طلب کارگری می‌تواند جایگزینی برای وضعیت بیگانه‌ساز موجود باشد؛ یا اگر دقیق‌تر گفته باشیم نقب و روزنه‌ای به بیرون از جهانی که روابط سلطه به همه‌ی آن پاشیده شده است. زن شخصیتی است که در طول فیلم میان نمایندگان دو پدر جابه‌جا می‌شود. تا پیش از ورود پدر نمادین او زنی افسرده و زیر سلطه است که با محیط آن خانه و افراد آن احساس بیگانگی می‌کند و در رفتاری واکنشی به رفتار سلطه آمیز همسرش به او اجازه نمی‌دهد که وارد اتاق‌خوابش شود و با وی هم‌خوابگی کند؛ اما زمانی که با کارگر جوان وارد رابطه می‌شود حسی از آشتی و یگانگی با محیط و افراد خانه در او پدید می‌آید.

در طول فیلم کارگر جوان فردی نبوده است که با دریافت دستمزد خود را از چرخه‌ی لیبیدویی حوادث برکنار کرده باشد و پس از اتمام کار و بدون هیچ تحولی در مناسبات میان افراد، مکام و فضای موجود را ترک کرده باشد. وجود دستمزد و حق‌الزحمه باعث می‌شود که دریافت‌کننده فاصله‌ای ابژکتیو و امن با حوادث داشته باشد اما دقیقاً زمانی که دیگر صحبتی از دستمزد در فیلم به میان نمی‌آید او به چرخه‌ی لیبیدویی حوادث ورود کرده و با ورود به مناسبات میان افراد، تحولاتی را که زاییده‌ی موقعیت اجتماعی‌اش است را در آن افراد به وجود می‌آورد.

این برداشت سیاسی در دو فیلم را نه در روایت فیلم و نه در میزانسن‌های فیلم که مشخصه‌ی اصلی سینمای تقوایی است باید جستجو کرد. بلکه بایستی آن را در شخصیت‌های فیلم و موقعیت‌های اجتماعی‌شان جستجو کرد. به همین دلیل شخصیت‌های سینمای تقوایی سیاسی-ترین بُعد سینمای او می‌توانند باشند.
چه منیژه و چه کارگر جوان هر دو به‌عنوان افرادی که از بیرون به یک‌خانه و محیط جدید وارد می‌شوند نشان داده می‌شوند اما اشتباه است اگر بپنداریم که آن‌ها از بیرون و به‌عنوان راه‌کارهایی استعلایی بر جهان نمایشی فیلم تحمیل می‌شوند. هر دو به شکلی درون ماندگار و از دل شرایط زیستی و زندگی روزمره تحولات موردنظر را پدید می‌آورند.

منابع:

_ از نشانگان خود لذت ببرید اسلاوی ژیژک ترجمه فتاح محمدی انتشارات هزاره سوم چاپ سوم. 1395
_ مطلق شکننده اسلاوی ژیژک ترجمه کیوان آذری انتشارات روشنگاه چاپ اول 1400
_ فردای خمارآلوده‌ی انقلاب ویدیو مصاحبه‌ی اسلاوی ژیژک

اصطلاح گرافیتی  مشتق از واژه یونانی گرافیاتو  به معنای خراشیدن است و معنای عام آن، هرگونه نوشتن و نقش‌اندازی کردن به‌وسیله خراشیدن است که قدیمی‌ترین نوع آن در مصر و یونان باستان یافت می‌شود (لغت‌نامه آکسفورد 2011).

به وجد آمدن از نوع سینه فیلیایی

تومان فیلمی است که نمی‌شود برای کسی تعریف کرد، باید در مقابل پرده‌ نقره‌ای سینما نشست و همۀ وجود خود را به دستان جادویی سینما سپرد و قدم در دنیای داستان‌های ناآزمودنی که توسط کاراکتر‌های جسور آزموده می‌شود گذاشت و دست‌ِکم برای یکبار هم که شده جای آدم‌های داستان قرار گرفت. تومان به قدری عمیق و غنی است که به راحتی مخاطب را در خود غرق می‌کند اما این اتفاق به این راحتی رقم نخواهد خورد. همیشه مخاطبین سینما برای اینکه ساعاتی را به دور از هیاهوی دنیا سپری کنند به سالن‌های تاریک سینما پناه برده تا به جهانی دیگر چشم بدوزند. اما چه زمانی این اتفاق رخ خواهد داد؟ و چرا در اکثر مواقع تماشاچی در زمان خروج از سالن خودش را در فیلم جای نمی‌گذارد؟ پر واضح است که مسئله اصلیِ تمهیدات و مناسبات مختلف آن فیلم نتوانسته پیوندی با او ایجاد کند. وقتی همه عناصر روایی، شخصیت پردازی و قصه پردازی متناسب و منسجم در کنار عناصر صحنه، موسیقی،‌ بازی بازیگران، حرکت دوربین، تدوین و ‌... در خدمت میزانسن صحیح و برآمده از تفکرات کارگردان قرار بگیرند خروجی مناسبی به‌سان تومانِ فرشباف پدید می‌آید که از نظر اِلمان‌های سینه‌فیلیایی واجد نگاه و تأمل است.

فیلم کوتاه «کپسول» به کارگردانی امیر پذیرفته پس از موفقیت در سی‌و هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به اسکار ۲۰۲۲ معرفی و نمایندۀ کشور ایران در این جشنواره است. این فیلم برای اولین بار امسال در جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران واجد شرایط و تأیید آکادمی اسکار شناخته‌شده و به این آکادمی معرفی شد. اما سؤالی که با دیدن فیلم برای مخاطب به وجود می‌آید این است «معیار آکادمی چیست؟» با کدام معیار فیلمی سراسر اشکال و ضعف و نقاط مجهول توانستهبه یکی از بزرگ‌ترین آکادمی‌های فیلم‌سازی دنیا راه پیدا کند؟ چه عنصری در فیلم دیده شده است؟

شب و تنهایی و تماشا. ماه و سکوت و رویا؛ چه همقرینه‌های آغوش‌پذیری می‌شوند وقتی آدمی باشد و نگریستن از جهانِ جنین تا آن‌سوی زمین و «To The Moon»، تولد و عشق و مرگ را به هم پیوند می‌زند، در گذر تصاویری که وام‌دار جادوی سینما است و همچو ماه بر پیکر تاریک زمانه تابیده و با زبان شاعرانه روح یافته و در این جا است که قلم، رهسپار جاده‌ی شیدایی می‌شود تا تنها توصیف باشد از عظمت چشمانی که می‌یابد این همه زیبایی را.

فیلم «ریکاردوس بودن» (Being the Ricardos) فیلمی درام و بیوگرافی است که برای اکران آماده می شود و توسط آرون سورکین (کارگردان و نویسنده فیلم محاکمه هفت شیکاگویی) نوشته و کارگردانی شده‌ است.

داستان فیلم «ریکاردوس بودن» بر روی دو ستاره نمادین سریال‌های تلویزیونی با نام‌های لوسیل بال و دزی آرناز تمرکز دارد. این دو شخصیت واقعی، ستارگان و خالقان سریال تلویزیونی بسیار محبوبی از دهه ۱۹۵۰ با نام I Love Lucy هستند.