فیلم برای او Her، نسخه‌ای تام و تمام از فیلمنامه‌ای منسجم و با جزئیات و در سایه ي پرداختی خلاقانه است که این بار نه با قلم نمایی چارلی کافمن،  بلکه با نبوغ  هنرمندانه‌ای از اسپایک جونز رقم خورده است. داستان تنهایی مردی منزوی با نام تئودور تامبلی که در پیکره جامعه‌ای بی‌روح گرفتار شده و حسی تلخ از رابطه‌مندی را در آستانه جدایی از همسرش تجربه می‌نماید. تئودور که از پیچش احساس ناب‌اش بر جان بی‌روح آدمیان به تنگ آمده، دل به سودای سیستم عاملی هوشمند به نام سامانتا (با صداپیشگی جانانه‌ای از  اسکارلت جوهانسون) می‌نهد. بازی کودکانه‌ای که به کوران عشق می‌غلتد و سر به جنون شیدایی می‌سپارد.

چکیده: انسان‌شناسی هنر، «فهم» هنر از دیدگاه فرهنگ و جامعه آفریننده است. اگرچه توجه انسان‌شناختی به هنر، هم‌زمان با پیدایش آکادمیک انسان‌شناسی در اواسط قرن نوزدهم و حتی پیش از آن در بررسی‌های موزه‌شناختی، قابل پیگیری است، اما در واقع، در اواسط قرن بیستم و از میانه دهه 1940 و به ویژه دهه 1950 است که کارهای میدانی مهمی توسط انسان‌شناسانی صورت می‌گیرد که هنر را بدل به موضوع محوری پژوهش مردم‌نگارانه خود کرده­اند. لذا «نسل دوم انسان‌شناسان هنر» ظهور می‌کنند؛ پس از نسل اول که بدون محوریت بخشیدن هنر در پژوهش‌هایشان از دهه 1870 تا 1930 به فعالیت پرداخته‌اند.

لویی آلتوسر: «ایدئولوژی رابطه خیالی افراد با شرایط واقعی را بازنمایی می­کند.»

کل اثر در مکانی سربسته (درون خانه) می‌گذرد. از اتفاقاتی که در خانه می‌گذرد می‌توان به روابط و شکل دنیایی که در بیرون وجود دارد پی برد. برای تحلیل اثر می­توان به رابطه درون خانه و بیرون از خانه پرداخت. با کمی اغماض می‌توان درون خانه را "روساخت" و بیرون خانه را "زیرساخت" در نظر گرفت؛ زیرساخت (شرایط اقتصادی بیرون) و رابطه آن با شکل­گیری روساخت (روابط درونی خانه). البته در این نوشته، تاثیر و رابطه زیرساخت و روساخت دترمنیستی یا جبرگرایانه نیست، یعنی همان چیزی که مدنظر مارکسیست­های ارتدوکس است، بلکه همسو با تبیینی که آدرنو و بنیامین از مارکسیسم دارند رابطه روساخت و زیرساخت به شکلی اکسپرسیو یا بیانگرایانه بررسی می‌شود؛ دیدگاهی که قائل به رابطه­ای جبری و تعیین کننده‌گی مطلق بین روساخت و زیرساخت نیست. بر خلاف مارکسیست‌های ارتدوکسی که برای نقد اثر ابتدا به سراغ تحلیل شیوه‌های تولید (زیرساخت اثر) می‌روند، مطابق با تبیین آدرنو و بنیامین از مارکسیسم برای تحلیل اثر می‌توان از روساخت اثر (اتفاقات که در خانه می‌افتد) شروع کرده و به شناخت زیرساخت (مناسبات و شیوه‌های تولید) ­رسید.

عباس کیارستمی کارگردان بین المللی سینمای ایران ریاست داوران بخش سینه‌فونداسیون و فیلم‌های کوتاه شصت و هفتمین دوره جشنواره فیلم کن را به عهده دارد.

به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، نوئمی لووفسکی کارگردان، نویسنده و بازیگر فرانسوی، محمد صالح هارون کارگردان اهل چاد که در فرانسه زندگی می‌کند، یواخیم تریر کارگردان نروژی و دانیلا توماس کارگردان برزیلی، دیگر داوران بخش سینه‌فونداسیون و فیلم‌های کوتاه جشنواره کن هستند.

زندگی روزمره‌ی عادی. رفت و آمد ماشین‌ها در خیابان. پیرمردی در مرکز تصویر به آهستگی راه می‌رود.[1] حضور او در لانگ شات از او به شکلی کنایی کوچک‌ترین عنصر حاضر در قاب دوربین را رقم زده است. از نوع راه رفتن پیداست که این عمل توسط او به آسانی صورت نمی‌پذیرد. تصویر به آرامی دیزالو می‌شود به امتداد راه رفتن او. این بار لوکیشن تغییر کرده است. پیرمرد از خیابان به بزرگراه رسیده و همچنان به آرامی در حال پیمودن مسیر است. ماشین پلیسی توقف می‌کند. پلیسی که از ماشین پیاده می‌شود از او می‌خواهد که توقف کند. اما پیرمرد بدون توجه به حضور پلیس به راه خود ادامه می‌دهد. پلیس از او می پرسد که مقصد او کجاست. پیرمرد بدون این‌که حرفی بزند به پیش روی اشاره می‌کند. پلیس از او می‌پرسد که از کجا آمده است. این بار نیز او بدون هیچ کلامی پشت سرش را نشان می‌دهد.             

ساعاتی پیش مراسم هشتاد و ششمین دورة جوایز سالانه اسکار در دالبی تیه‌تر در هالیوود اند هایلند در لس آنجلس برگزار شد و جوایز آن به جز چند رشته کاملا حدس زنی بود.

به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، اسکار 2014 با تکریم فیلم جاذبه ساختة آلفونسو کواران -که در اوایل فصل جوایز اغلب را درو می‌کرد و در ادامه گوی سبقت را به 12 سال بردگی و حتی گرگ وال استریت  می‌باخت- در هفت رشته، 12 سال بردگی ساختة استیو مک کویین و باشگاه خریداران دالاس ساختة جان مارک ولی در 3 رشته به کار خود پایان داد.

فیلم 12 سال بردگی اقتباسی است ساختارمند به لحاظ سینمایی که با جان مایه‌ای مناسب از فیلمنامه"جان ریدلی" شکل گرفته است. مقدمه‌ای از رنج و نیستی و ضربه ناگهانی تیتراژِ ابتدایی، ما را به قلب دورانی می برد که رنگِ تیرگی بر وجود آدمی همچون لکه ننگی به شمار می رفته و فیلمساز به بی رحم ترین شکل ممکن روایت‌گر خون مردگی موجوداتی است که برای خلاصی از شدت تازیانه می‌بایست تن به پذیرش هویت جدیدی برای خود دهند و اسارت را طنابی محتوم در کالبد نگاه شان سازند. دربند بودن آدمی در سیطره رخدادی به وسعت تاریخ تا به امروز که نحله‌ای مدرن بر قامت‌اش نشسته است هم‌چنان باز تعریف شده و حاصل برده‌داری نه 12 سال بلکه قرن‌هاست که بر سر آدمی آوار می‌گردد.

هاجر سعیدی: ایوان گروزنی، پسرش را کشته است. این گزاره بی درنگ در تابلو رپین با گزاره‌ی دیگری متقابل می‌شود: ایوان دهشت زده است. اما دهشتِ ایوان از چیست؟ آیا از کشتنِ پسر با ضربه‌ی عصا به شقیقه‌اش؟ عملی که در واقع خصلت ِ ملکه‌ی ایوان نیز به شمار می‌رود؛ او را با مرگ می‌شناسند. پس ایوان از چه دهشت کرده است؟ پاسخِ این سوال همان جایی است که دهشت را بازنمایی می‌کند: چشم‌های ایوان. دوباره به چشم‌های ایوان خیره شوید تا این تابلو را ببینید. خیره‌گی به چشم‌های او ناگهان همه چیز را وا می‌سازد. چشم‌ها، این ابژه‌های اضطراب ایوان، فاش می‌کنند که ایوان پسرش را نکشته است. او خود، دیمیتری را نکشته است. دیمیتری را اصابت عصا بر سر کشته است؛ عصای ایوان، عصای پیرمردی مستاصل که در تابلو رپین با دستِ خونینی بی‌سبب می‌کوشد از مرگ بپرهیزد.