اختصاصی

  • جریانی نو در گالری‌داری هنر اصفهان؛ گفت‌وگو با ژیلا منانی

    «ژیلا منانی متولد اصفهان و فارغ‌التحصیل رشته زمین‌شناسی از دانشگاه اصفهان است. وی به منظور ادامه تحصیل، اقامتی نه ساله در ایتالیا داشته که این اقامت منجر به علاقه‌مندی بیشتر او به هنرهای زیبا شده و نتیجه آن گذراندن دوره‌های آزاد در رشته نقاشی در شهر جِنوای ایتالیا بوده است. وی همچنین چند سال به عنو...

تحریریه آکادمی هنر

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.60 (5 رای)

 

  

مقدمه مترجم:

اگر بخواهیم از سینمای دبور صحبت کنیم پیش از هر چیز به مونتاژ می‌رسیم. چیزی در مونتاژ هست که اجازه می‌دهد روندی تاریخی در روایت را اتخاذ کرد. (گذشته از این مهم که تاریخی‌سازی مانند شمشیری دولبه عمل می‌کند) و آن به گفته‌ی آگامبن تکرار و توقف است؛ اما تکرار نه به مثابه‌ی بازتولید (این­جاست که دولبگی این استراتژی رخ می‌نماید) بلکه به معنای خلقی نو. (...چرا که کارگران مرده بر کارگران زنده حکمفرمایی می‌کنند-دبور، جامعه‌ی نمایش).  و توقف در مونتاژ را دبور برای معنازدایی آن­چه که معنادار می‌نماید استفاده می‌کند: جدا کردن تصویری از ادامه‌ی دنباله‌داری که با آن  از پیش تعریف شده است؛ اما مونتاژ را او وارد سینما نکرد، بلکه آن را به گونه‌ای دیگر به کار گرفت. در حقیقت آیزنشتاین بارها پیش از او این تکنیک را به کار برده بود؛ اما این دبور است که با استفاده  از مونتاژ "حافظه را تخریب می‌کند" و این موفقیت را با به کارگیری استراتژی انحراف (detournement) کسب می‌کند. استراتژی انحراف به کارگیری نوعی از طنز در استفاده از ایدئولوژی‌های غالب تلویزیونی و رسانه‌ای برای ضدیت با آن­هاست که بار اول لتریست‌ها(Letterist International) آن را مطرح کردند. دبور در سینمایش برای دخالت در کنار هم قرار دادن تصاویر غالب  و اتخاذ معنای حقیقی از آن­ها استفاده کرد. در حقیقت استراتژی انحراف را در سینمای دبور می‌توان به نوعی تصادف تلقی کرد. تصادف تصاویری که قدرت غالب آنها را به طور مجزا و بی­‌ربط به هم ارائه داده است(برای مثال در جامعه‌ی نمایش، در یک سکانس یک مسابقه‌ی رالی در کنار تصویری از مائو در جشن می 68 در سال بعد از آن در کنار میدان تیان آن من نشان داده می‌شود. در این­جا گفتار فیلم به استالین و همانندی او با کالاهای دمده شده در  لو رفتنش توسط نیروهای به جلو  برنده‌اش  اشاره می‌کند).

ادامه مطلب بازگردان نقدی از گی دبور در مورد گدار ؛ نقشِ گدار
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (2 رای)

 


1.
نیرو و انگیزه این نوشته، نقد یا تفسیرِ صِرف یک فیلم نیست؛ بلکه گره‌زدن میل-آگاهی‌هایِ فیلم، تماشاگر و نویسنده این نوشته به یکدیگر است. همراهی است با یک متن-جهان.
فیلم آبی، گرم‌ترین رنگ‌هاست، بیش از آن که فیلمی درباره همجنس‌گراها باشد، فیلمی درباره فاعل گرایش‌ورز است. بیش از آن که فیلمی درباره همجنس‌گرایی باشد، درباره گرایش است. نیز نه درباره میل جنسی، که درباره میل و عشق. فیلمی، در مرز روان‌کاوی و شیزوکاوی.

ادامه مطلب سرگذشتِ ماشینِ میل‌ورزِ تراژیک
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.30 (5 رای)

 


فیلم تمام می‌شود و آنگاه افلاتون چنین می‌آغازد: سینما را بالکل فراموش کنید؛ زائل‌کننده‌ی عقل و حقیقت است. سقراط می‌پرسد: اما سینما چیست؟ افلاتون بلافاصله جواب می‌دهد: سایه‌هایِ حقیقت. سقراط می‌پرسد: سایه‌های حقیقت یا میل به حقیقت؟... و این گفتگو به همین ترتیب ادامه می‌یابد و یونانی‌های دیگر هم می‌رسند تا نقشی در نقادیِ این فیلمِ یونانی داشته باشند [آیا آنان نمی‌دانند که روزی فیلمسازان، جایِ مطمئن آنان را تسخیر خواهند کرد؟]... سپس گفتگوها کات می‌خورد ( یا دیزالو می‌شد؟ ) به قرن‌ها بعد؛ سارتر می‌گوید: مارینا(Marina) به برهوت تاریخ و سیاست پرتاب شده است و در حالِ برساختن هویت‌اش است؛ یک محکوم به آزادی؛ [و چه دشوار است آزاد بودن!] آنگاه فروید درمی‌آمد که میل به پدر دارد این مارینا، به قضیب، تا فقدانِ بدنی-روانی‌اش را شاید پر کند؛ اما لکان، با کمال احترام، چنین می‌گوید: او در پی فالوس است و نه قضیب. و سپس با لحنی فخرفروشانه ادامه می‌دهد؛ مارینا وجود ندارد و میل‌اش را بازنمی‌شناسد و دیگری نیز از بازشناساندنِ میل‌اش عاجز مانده است و حتماً ژیژک سرش را تکان می‌دهد و می‌گوید: عدم کفایتِ امر نمادین. آنگاه هایدگر لب به سخن می‌گشاید و همچون فرزانه‌ای شرقی، از مدرنیسمی می‌گوید که تمامی جان و زبانمان را دچار فروکاهیدگی کرده است، و با زبانی تیز می تازید به سیاست‌زدگی سارتر و به روان‌کاوی‌زدگی نیز. و ویتگنشتاین وارد بحث شود اگر، و سکوتش را بشکند، از زبانِ مارینا می‌گفت شاید که تقلا می‌کند تا مگر حقیقت را بیان کند، اما چه سود که ناممکن است انگار. و یک تئولوگ یا یک سنت‌گرا از بی‌خدایی این جهان می‌گفت، از ظلمتی که جهان را دربرگرفته است، از سکولاریسم و کمّیت‌گرایی‌ای که همه چیز را فرو بلعیده است؛ سکونت را، وجود آدمی را و زبان را... و به همین ترتیب، این شناخت‌گرایی فلسفی ادامه می‌یافت تا فیلم را در پیشگاه مقولات و گزاره‌ها قربانی سازد (و البته مشعل اندیشه را روشن نگاه دارد)... و آنگاه شاید نیچه و در پی‌اش دلوز، مست و سرخوش، در حالی¬ که اداها درمی‌آورند، از راه می‌رسند و ضیافتِ فیلسوفان را به طرزی نافیلسوفانه برهم می‌ریزند و مارینا را تکرار می‌کنند؛ ادای حرف زدن‌اش، حرکاتش و عشق‌ورزی‌اش را... گویی آن‌ها هم می‌خواهند مارینا شوند...و یک فیلم‌باز، در حالِ تماشایِ دوباره فیلم است...

ادامه مطلب درک ‌ناشوندگی/ در باره‌ی فیلم «اتنبرگ» به کارگردانیِ آنیتا راشل تانگاری
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (3 رای)

نقد فیلم رما



اولین بار که رُما را دیدم، حس بدی داشتم: بله، غالب منتقدان در ستایش آن به مانند یک کلاسیک موقت حق دارند، اما من نمی‌توانستم از این ایده خلاص شوم که این درکِ غالب توسط یک اشتباه وحشتناک، بدتعبیر و نادرست تقویت می‌گردد. به واقع فیلم کوآرون برای یک سری استدلال‌های سهوی و اشتباه است که ستایش می‌شود.



رما ستایش‌نامه‌ای‌ست از کلئو؛ زنی از محله کولونیای رم در مکزیکوسیتی که در خانه‌ی یک خانواده‌ی منتسب به طبقه‌ی متوسط متشکل از سوفیا، همسر او آنتونیو، ترزا؛ مادر سوفیا و یک خدمتکار دیگر به نام آدلا کار می‌کند. داستان فیلم در سال ۱۹۷۰ اتفاق می‌افتد، سال اعتراضات دانشجویی بزرگ و ناآرامی‌های اجتماعی. همانطور که کوآرون در «و مادرت را هم همینطور»، فاصله‌ی بین دو سطح را حفظ می‌کند، در اینجا نیز مشکلات خانوادگی (آنتونیو که خانواده را برای زندگی با زنی دیگر ترک می‌کند)، و تمرکز بر روی تشکیل یک خانواده‌ی صمیمی، باعث می‌گردد که حضور ظالمانه‌ی مبارزات اجتماعی به منزله‌ی یک پس‌زمینه در همه جا ملموس باشد. همانطور که فردریک جیمسون می‌نویسد تاریخ نمی‌تواند به طور مستقیم به تصویر کشیده شود، بلکه آن صرفاً به منزله‌ی یک پس‌زمینه‌ی فَرّار که نشانه‌های آن بر روی رخدادهایی کم‌اهمیت فرافکنده می‌شوند، ردیابی می‌گردد.


بنابراین آیا رما واقعاً گرامی‌داشتِ فداکاری، نیکی و فارغ از خود شدنِ کلئو برای خانواده نیست؟ آیا او می‌تواند به منزله‌ی ابژه‌ی عشق نهایی یک خانواده‌ی طبقه متوسطِ فاسد که او را از نظر فیزیکی و احساسی مورد استثمار قرار می‌دهد، پذیرفته شود؟ شالوده‌ی فیلم پر از نشانه‌های ظریفی‌ست که نشان می‌دهد تصویر نیکی و خوبی کلئو خود یک تله است، زیرا که هدف نقدی ضمنی‌‌ست که فداکاری او را به منزله‌ی نتیجه‌ی کوری ایدئولوژیک‌اش تقبیح می‌کند. در اینجا دقیقاً به یاد نمی‌آورم که اعضای خانواده در فیلم چگونه با کلئو رفتار می‌کنند، اما اغلب اوقات چنین وضعیتی بر فضای خانه حاکم است: آن‌ها بلافاصله پس از اظهار عشق به او و تائیدش به عنوان یکی مثل خودشان، به طور ناگهانی از او می‌خواهند که کارهای خانه یا کارهای شخصی آن‌ها را انجام دهد. برای مثال، چیزی که مرا شگفت‌زده کرد، نمایش خشونت بی‌تفاوت سوفیا در تلاش مستانه‌اش برای پارک کردن فورد گالکسیِ خانواده در یک پارکینگ باریک بود: اینکه او چگونه به طور مکرر دیوار  گچی پارکینگ را خراش می‌دهد و بر روی زمین می‌ریزد. اگر چه این وحشی‌گری و بی‌رحمی می‌تواند با ناامیدی ذهنی او مبنی بر رها شدن توسط همسر خیانت‌پیشه‌اش، توجیه شود، اما این ایده نیز قابل تامل است که او با توجه به موقعیت برتر خود در مقایسه با خدمت‌کاران، می‌تواند چنین کاری بکند زیرا که در نهایت این خدمتکاران هستند که دیوار را تعمیر خواهند کرد.


اما اولین مخمصه‌ی حقیقی کلئو با تمام سبعیت‌اش در بیمارستان ظاهر می‌شود؛ آنجا که او یک نوزاد نارس و در اصل مُرده به دنیا می‌آورد و پزشکان پس از چندین تلاش نافرجام برای احیای نوزاد، صرفاً برای چند لحظه بدنِ بی‌جان او را در اختیار کلئو قرار می‌دهند. بسیاری از منتقدان پس از تماشای این لحظه از فیلم که به عبارتی تروماتیک‌ترین لحظه‌ی آن نیز هست، ابهام آن را از دست دادند: به واقع همانطور که در ادامه‌ی فیلم درمی‌یابیم آنچه کلئو را می‌آزارد این است که او نوزاد را نمی‌خواهد، بنابراین یک جسد مرده در دستان‌اش می‌تواند خبر خوشایندی برای او باشد.  


در پایان فیلم، سوفیا خانواد‌ه‌ی خود را برای گذراندن تعطیلات به سواحل توکسان می‌برد در حالی‌که کلئو نیز برای کمک به او، او را همراهی می‌کند. به واقع، آن‌ها در این سفر نیز از کلئو به عنوان خدمتکار استفاده می‌کنند، او که پس از به دنیا آوردن نوزادی مُرده اکنون آسیب‌پذیرتر از گذشته است. سوفیا سر میز شام به بچه‌ها می‌گوید که او و پدرشان از هم جدا شده‌اند و این سفر فرصت مناسبی‌ست که پدرشان در غیاب آن‌ها بتواند وسایل‌اش را از خانه جمع‌آوری و خارج کند. در ساحل، دو پسر خانواده، در آستانه‌ی غرق شدن و مرگ قرار می‌گیرند تا اینکه کلئو به دریا می‌زند و آن‌ها را از غرق شدن نجات می‌دهد. اگرچه او خود نمی‌داند چگونه باید شنا کند. در اینجا، آن هنگام که سوفیا و بچه‌هایش عشق، فداکاری و از خودگذشتگی کلئو نسبت به خودشان را تائید می‌کنند، احساس گناه شدیدی به او [کلئو] دست می‌دهد و آشکار می‌شود که او نوزادش را نمی‌خواسته است. سپس آن‌ها به خانه بازمی گردند و با قفسه‌های کتاب خالی و اتاق‌هایی جدید روبرو می‌شوند. اندکی بعد کلئو در حال شستن ظرف به آدلا می‌گوید که حرف‌های زیادی برای گفتن به او دارد. بعد از اینکه کلئو دو پسر سوفیا را از غرق شدن نجات می‌دهد، همه‌ی آن‌ها (سوفیا، دو پسر و کلئو) در ساحل همدیگر را در آغوش می‌کشند-یک اتحاد دروغین که اگر واقعیت داشته باشد، این نکته را تایید می‌کند که کلئو در تله افتاده و فریب خورده است … آیا من دارم خواب می‌بینم؟ آیا این خوانش من از فیلم بیش از اندازه دیوانه‌وار نیست؟


اما من فکر می‌کنم که کوآرون در فیلم اشاره‌ای زیرکانه به این موضوع می‌کند. دقت کنید. کل صحنه‌ی نجات پسربچه‌ها با یک برداشت بلند و یک دوربین متحرک فیلمبرداری شده است، که عملاً بر روی کلئو متمرکز است. هنگامی که شخصی این صحنه را تماشا می‌کند، نمی‌تواند حتی اگر بخواهد نیز متوجه یک ناهماهنگی عجیب بین فرم و محتوا نشود: به واقع در این صحنه در حالی‌که محتوا یک ژست ترحم‌برانگیز از کلئو است که به تازگی نوزاد خود را از دست داده و اکنون زندگی خود را برای نجات پسربچه‌ها به خطر انداخته است، فرم به طور کامل این شالوده‌ی دراماتیک را نادیده می‌گیرد. زیرا که اساساً هیچ مبادله‌ی شاتی مابین کلئو و پسربچه‌ها وجود ندارد، و البته هیچ تنش مهیجی مابین مخمصه‌ای که پسربچه‌ها در آن قرار دادند و تلاش کلئو برای نجات آن‌ها، و همینطور نمای نقطه‌ی دیدی که از سوی کلئو آنچه که اتفاق می‌افتد را نشان بدهد. این اینرسی عجیب و غریب دوربین و امتناع‌اش از درگیر شدن در این ماجرا، به طرزی ملموس رقت‌انگیزی نقشِ یک بنده‌ی وفادار را نشان می‌دهد که هر آن برای نجات جان اربابان‌اش حاضر به خودکشی‌ست. همچنین تاکید دیگری بر رستگاری در لحظات پایانی فیلم وجود دارد، آنجا که کلئو به آدلا می‌گوید که حرف‌های بسیاری برای گفتن به او دارد. شاید، این بدین معناست که کلئو در نهایت آماده می‌شود تا از تله‌ی "نیکی، خوبی و مروتِ" خود بیرون آید و دریابد که فداکاری و ازخودگذشتگی او برای این خانواده شکلی از بندگی اوست. به عبارت دیگر، برکنار ماندن کلی کلئو از پیامدها و بستگی‌های سیاسی، و اهتمام او به خدمتی فداکارانه، شکلی از هویت ایدئولوژیکی او و شیوه‌ی زندگی‌اش است. شاید همان حرف‌های ناگفته و انبوه برای آدلا اولین مرحله از آگاهی طبقاتیِ کلئو است، اولین مرحله از مسیر پیوستن او به معترضانی که در کف خیابان حضور دارند. به واقع چهره‌ی جدید کلئو اینگونه است که شکل می‌گیرد، بسیار سردتر و بی‌رحمانه‌تر از قبل - فیگوری که با از هم گسیختنِ زنجیرهای ایدئولوژیک مهیای مبارزه کردن می‌شود.


اما شاید هم اینگونه نباشد. زیرا که در نهایت خلاصی از زنجیرهایی که احساس خوبی به ما نمی‌دهند اما به ما می‌قبولانند که در حال انجام کار درست هستیم، بسیار دشوار است. همانطوری که تی. اس الیوت در جنایت در کاتدرال می‌نویسد، بزرگترین گناه این است که کار درست را به دلایلی غلط انجام بدهی.

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 3.22 (25 رای)

 

درخشش استنلی کوبریک - نظریه اول

1. فیلم در مورد نسل‌کشی سرخپوست‌ها توسط آمریکایی‌ها هست.


نظریه‌پرداز: بیل بلیکمور؛ مجری تلویزیون و نویسنده. 

ادامه مطلب 4 نظریه در باب اینکه «درخشش» اساساً در مورد چه چیزی است؟
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.50 (1 رای)

مهدی میرقادری

amber heard in the ward a film by john carpenter

جان کارپنتر پس از ده سال از ساخت ارواح مریخ Ghosts of Mars با یک فیلم ترسناک دیگر بازگشته است. ادامه مطلب کارپنتر پس از ده سال بازگشته است: تحول در خصوصیات ژانر با The Ward

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (1 رای)

آرگو بن افلک

شاید تصور شود درمقام یک منتقد و یا فیلمساز ایرانی در وهله اول قصد دارم آرگو Argo را از منظر قابل قبول تصویر شدن صحنه ها، رویدادهای ایران و هم‎چنین شخصیت‎های ایرانی و از موضع یک مخاطب ایرانی بررسی کنم،

ادامه مطلب تحلیل تاریخی، سیاسی و جامعه شناختی آرگو / ترمیم خودآگاه جمعی تحقیر شده آمریکایی یا آماده سازی...
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.50 (1 رای)

مرلین مونرو در some like it hot



در ۱۹۵۸، تونی کورتیس در یک مهمانی هالیوود بود که بیلی وایلدر او را به گوشه‌ای برد و شروع به صحبت کرد. وایلدر می‌خواست فیلمی بسازد که در آن، دو نوازنده مرد ملبس به لباس زنانه می‌شوند و وارد یک گروه موسیقی زنان می‌شوند. او از کورتیس خواست نقش یکی از نوازنده‌ها را به عهده بگیرد. کورتیس داشت از خوشحالی پر درمی‌آورد اما نمی‌دانست برای چه این فیلمساز برجسته‌ از او ‌خواست در این فیلم بازی کند. وایلدر گفت: "خوش تیپ شهر تویی. چه کسی را می‌خوای ازش استفاده کنم؟"

ادامه مطلب چرا بعضی‌ها جذاب‌ترها را دوست دارند بهترین کمدی BBC شد

تحلیل رویکرد

  • مرگ در برابر رانه‌ی مرگ

    از مؤلفه‌های سینمای دوشان ماکاویف (Dušan Makavejev) علاوه بر مؤلفه‌ی اصلی موج سیاه سینمای یوگسلاوی (اخذ هویت از سمپتوم به­ جای اخذ هویت از سامان نماد...

تحلیل سینما

  • سرزمین آواره‌ها: سرزمین آرامش

    در جهان پر ملال امروز میان انبوهی از عادات و شیوه‌های تکراری، گاه تجربه‌ی زیستی جدید مسیری تازه پیش روی انسان گشوده و فصلی نو در زندگی او رقم می‌زند....

بانک اطلاعات هنری