یه حبه قند: یه تحلیل شتاب‌زده

مهدی فیاضی کیا

ما با فیلمی روبه‎روییم که به جای های و هو، سر به تو دارد. این نکته را برخی فهمیده‌اند و به همین دلیل، بر خلاف ظاهرش، یه حبه قند به یک فیلم پرحاشیه تبدیل شده. دور و بر این فیلم، سوال‌هایی جدی شکل گرفته : چرا در جشنواره‎ی فجر،‌ مورد بی‌اعتنایی واقع شد؟ چرا از طیف منتقدینِ هوادارِ سینمای معنوی،‌ مورد هجمه قرار گرفته؟ چرا نسبت حاشیه‌های فیلم در قیاس با ظاهر آرام و بی‌سر و صدایش این اندازه متفاوت است؟ و به گمان من از همه مهم‌تر، چرا یه حبه قند، فیلم خوبی است.

حکم اصلی را همان اول صادر کردم تا معلوم شود با فیلمی کاملا حرفه‌ای و توأمان با رعایت معیارهای زیبایی‌شناختی روبه‎رو هستیم. ستاره‎ی اصلی فیلم احتمالا حمید خضوعی ابیانه است که حالا فیلمبرداریش دارد به استانداردهای عجیبی نزدیک می‌شود. سرِ ملکِ سلیمان هم کارِ ابیانه پا به پای جلوه‌های ویژه‎ی‌ خارجی پیش رفته بود. عنصر اصلی موفقیت تصویر در بیان سینمایی خیلی دور خیلی نزدیک میرکریمی هم فن‌سالاریِ آمیخته به زیبایی‌شناسی در نگاه خضوعی ابیانه بود. تدوین، قلبِ تپنده‎ی فیلم است. تدوینگر حسن حسندوست، لیستی از فیلم‌های بی‌ربط (از حیث قالب تدوین) را توی کارنامه‌اش دارد و نمی‌شود گفت برای چنین کار دشواری دقیقا از چه پیشینه‌ای حرفه‌ای برخوردار بوده اما آن چه مشخص است این که کارِ او در این فیلم، کاملا نشسته و همه‎ی زحمت‌ها را به سرانجام رسانده. بر خلافِ اکثر فیلم‌های ایرانی، بازی‌ها همه از یک استانداردی بالاتر بودند الا این‌که جنسِ بازی اصغر همت (که بازی خوبی بود) کمی با بقیه فرق داشت. به زعم من، بهترین بازی از سعید پورصمیمی دیده شد و این نه سخنی است از بابت موسفیدی و پیشکسوتیِ پورصمیمی، بل از بابت حضور سنگین و کم‌دیالوگش و آن همه حس باورپذیر در نمایش یک پیرمرد یزدی در خانواده‌ای سنتی که به دلیل مشکلاتی از سایرین منزوی شده. کافی است بازی او را در گفت‎وگو با پسرکی که از ترس خودش را خیس کرده مقایسه کنیم با صحنه‌های گفت‎وگوی او با بزرگ‌ترها تا به ظرافت‌های کارش پی ببریم. فرهاد اصلانی، رضا کیانیان و ریما رامین‌فر هم بهترین بازی‌های دیگر این فیلم بودند که هر کدامشان «آن» داشتند، «نکته» داشتند و ظرافت‌هایی که در مقایسه با کار بقیه، کاملا سطح بازی را نشان می‌داد.

نیازی به تعریف و تمجید از دو مولفه‎ی دیگر یعنی دکور و طراحی لباس نیست. در این زمینه‌ها کار با دقت بسیار بالایی انجام شده مخصوصا اگر بدانیم مانند سیستم‌های استودیویی هالیوود، کار نه در یزد، که اکثرا در تهران و در دکور ساخته شده است.

بر خلاف آن‌چه اصلا دیده نشد، فیلم‌نامه در ورای همه‎ی  این موفقیت‌ها قرار دارد. بهترین ظرفی که می‌توانست بستر مناسب را برای فیلمبردار، تدوینگر، بازیگر و طراحان هنری فراهم سازد به میمنتِ فیلم‌نامه‌ای خاص و پرجزئیات بنا شده است. در این‌جا نگاه نمی‌کنیم به این‌که آیا فیلم‌نامه‌نویس‌ها خواه ناخواه از الگوهای کلاسیک غربی (با اندکی تصرف و تلخیص) بهره برده‌اند یا نه؛ بل به این نکته که فیلم‌نامه نطفه‎ی اولیه‎ی شمای فرهنگی کار را منعقد کرده است. هنرهای ایرانی اسلامی، هنرهایی پر جزئیات هستند. سادگیِ مشهود در آثار شرقی (تهی‌وارگی و خلأ) در هنرهای سنتی ایران کم‌تر دیده می‌شود. ما در خط به «کتابت» و «سیاه‌مشق» مشغولیم و کمتر از تک جمله‌های نوشته شده بر سفیدای تهی و مطلق در سنت خاور دور بهره می‌گیریم. میراث قالی‌های دستباف و پر از نقش و نگار و پر از گره‌ها و جزئیات، میراثِ کاشی‌ها و اسلیمی‌‌ها در مساجد و معماری‌ها، میراث رنگ‌ها و نقش‌ها در تصاویر نگارگری ایرانی (از عهد سلجوقی و مغول به این سو) و رواج اشعار غنایی پرآرایه در برابر هایکوها و اشعار اشراقی و مراقبه‌ایِ شرقی، خود نشانگر نوع نگاه در این خطه از آسیا به هنر و قالب هنری است. مرزبندیِ این سنت با سنتِ یونانی و غربی، گریز از واقع‌گرایی و پناه بردن به شکلی از انتزاع هنری است. هنر اسلامی به شدت قالب‌گراست (و این خود جای بحث بلندی دارد که سنت فرهنگی اسلام، اصولا بیش از محتواگرایی، به قالب‌گرایی اجازه می‌دهد) و مولفه‎ی مهم قالب‌گرایی در هنر این سرزمین، گریز از واقع‌نمایی و نیز پرجزئیات و پرنقش‌ونگاره‎ی آثار است. این دو حد، مرز میان هنر ایرانی اسلامی را با هنرهای غربی و شرقی روشن می‌کنند، البته چنین نگاه قاطعی شمول و عمومیت ندارد و اصولا کارآ نیست؛ اما در این مجال اندک، ساده‌سازی‌های این چنینی راهگشاست؛ به مثابه‎ی برشی کوتاه و مقطعی اثرگذار در تعریف و بازنمایی شکل‌های هنری در نسبت با ماده‎ی هنر در شرق و غرب.

تجلیِ گریز از واقع‌نمایی در آثار ایرانی اسلامی، نگارگری‌هایی با پرسپکتیوِ غیرواقعی و رواج هنرهای فرمالیستی مانند خط و معماری است. این واقع‌گریزی در آثار ایرانی اسلامی، عموما سویه‌ای رو به آسمان دارد. تصویر عالم مثل افلاطونی، که در حکمت اشراق اسلامی هم ادامه یافت، به انگاره‎ی ازلی در ذهن آفرینشگر ایرانی مسلمان بدل شد. دریچه‌ها و روزنه‌های نور در معماری ایرانی اسلامی به مثابه‎ی یادی از نگاه انسان به آسمانی که از آن دور افتاده، تصویر گنبدِ افلاک در معماری گنبدها و هجوم سطوح آبی کاشی‌ها که اسلیمی‌ها در پیچ و تاب هم و در دلِ آن آبی گم می‌شوند، لحنِ محزونِ موسیقیِ ایرانی که گویا زبانِ حال عاشقی در فراق معشوق است یا آن معشوق‌های ازلی ابدی در شعرِ غناییِ فارسی، رنگ‌های صریح و شاد و بهشت‌گونه در نگارگری‌ها همگی نوعی محاکات آدمی را از دورافتادگی از جهان فوقانی به یاد می‌آورند. نگاهِ اصلی انسان در هنر اسلامی ایرانی، نگاه به آسمان است. از این روست که در نماهای خواب طلبه‎ی جوان زیر نور ماه، ما تصویر او را در شبستان مسجد از زاویه‌ای به شدت بالا می‌بینیم یا اصلا اسم فیلم، زیر نورِ ماه و رقصِ غمگین بی‌کسان و بیچاره‌های این دنیا زیر آسمان، یا موقعیت اصلی این‌ها که اصلا زیر سطح شهر است و همیشه نگاه به آسمان دارند...

در خیلی‌دور خیلی‌نزدیک اصولا این ایده پررنگ‌تر می‌شود. دکتر که ابتدا با تلسکوپ زمین را و خیابانِ غرق در عادتِ چهارشنبه‌سوری را تماشا می‌کرد در انتهای فیلم، آن دریچه‎ی مذکور به سوی آسمان را در آن خفقان گورواره در بالای سر خودش پیدا می‌کند. دستی فرو می‌آید تا او را از تاریکی آن تنگنا به سمت بالا ببرد. به سمت جهان فوقانی. جغرافیای جهان مادون و جهان بالا در شلوغیِ شهریِ به همین سادگی گم است. اما تلاش زن که هماره سعی می‌کند از راه تلفن (ابزار تکنولوژیک) با یک دفتر شرعی تماس برقرار کند، در انتهای فیلم با رفتن او به طبقه‎ی بالا جواب می‌گیرد. اگر نمای پایین آمدن زن در حالی‌که دست به نرده‌ها گرفته و از تفأل به قرآن سخت دیگرگون شده نبود، ما بازگشت او را از تجربه‎ی معنوی در جغرافیای شکل‌گرایانه در فیلم، چگونه در می‌یافتیم؟ دورافتادگیِ زن در به همین‌ سادگی از همان اوایل فیلم آغاز می‌شود. او که بر بام ایستاده و آوازی زمزمه می‌کند ناگهان با همسایه روبه‎رو می‌شود، با نویزی که روی ماهواره‌شان افتاده و بعد آسانسوری که آرام آرام پایین می‌رود. در همین زمان است که در می‌یابیم فیلم به راستی آغاز شده است.

اما باغِ یه حبه قند، بیشتر به یک باغ مثالی شبیه است. یکی از آن باغ‌هایی که لابد از توی یک طرح قالی یا یک نگارگری کهنه سر برآورده. اما در این بهشت مثالی هم مرگ می‌پلکد و هم دشمنی. تیزر فیلم، با نقل شعری از سهراب سپهری، مختصر بودنِ این فرصت مثالی را در بهشت روی زمین اشاره می‌کند. وقتی مرگ هست، فرصتی برای دشمنی و کدورت نیست.

داماد کوچک خانواده گنج را در دخمه‌ای تاریک و در زمین می‌جوید؛ اما انگار چیزی شبیه ریشه‎ی درختی می‌یابد. سپس به آسمان نگاه می‌کند. آسمانِ بالایِ سر او هم از روزنه‌ای پیداست. این همان آسمانی است که ابتدای فیلم بر بامِ خانه خود را نخستین‌بار به مخاطب نمایش داده. جغرافیای شکل‌گرایانه در فیلم، از حرکت به سوی پشت بام آغاز می‌شود و «پهن کردنِ یک فرش». با این همه اشارت به حس و حال شرقی سهراب، حضور کیارستمی در حاشیه‎ی فیلم، تصادفی نیست. نسبت فرمالیستی یه حبه قند البته از نگاه خاورِدوریِ کیارستمی و آن تهی‌وارگیِ ابدی در آثارش دور است، اما سخنِ معنوی هر دو کارگردان، جایی در درون آدمی را هدف قرار می‌دهد. نگاه درون‌گرایانه، مهم‌ترین مولفه‎ی این فیلم‌نامه است. فیلم‌نامه از میانِ آن همه هیاهو، خلوتی را فراهم آورده که هنر خاور دور از میانِ تهی‌وارگی و خلأ آن را فراهم می‌سازد.

موفقیت اصلی، مدیونِ همین نگاهِ فیلم‌نامه‌نویسان/کارگردان است. درک و دریافت این نگاه، بدون شناخت برخی حواشی، میسر نیست و اتفاقا به نظر می‌رسد همین حواشی منجر به برخوردها و حاشیه‌های اخیر فیلم شده باشد. فیلم، در رفت و آمد میانِ جغرافیاهای مختلف خود، که هیچ کدام از قضا تصادفی نیست، (حضور ناصر در پشت بام، مرگِ دایی در کنارِ پنجره‎ی رو به باغ، ذکر گفتنِ پیرمرد بر روی بام خانه بعد از مرگِ دایی و ...) در میانِ آن همه دیالوگ، حرکت و رنگ و نور، کیفیتی از نگاه به درون را به نمایش می‌گذارد که قابل قیاس با آثار غناییِ شعر فارسی است. ما در میان صنایع و ظرایف یک غزل، ناگهان یک ایده‎ی مرکزی را که نوعی نگاه به درون است، در می‌یابیم. این درون‌گرایی مهم‌ترین وجهه‎ی فیلم است که اتفاقا به گمانم همین موجب جلب آرای مخالف و موافقِ آن شده است.

به اعتقاد من، فیلم مطرح دیگر در جشنواره‎ی امسال، جدایی نادر از سیمین، فیلمی به شدت برون‌گرا بود. فیلم، وجه طبقاتی و مواجهه‎ی طبقات با یکدیگر را پررنگ‌تر کرده بود و کشمکش درونیِ شخصیت نادر برای دروغی که گفت، کشمکشی از نوع فلسفه‎ی اخلاق (و علوم معقولِ غربی) بود. حتی اگر پا را فراتر بگذاریم می‌بینیم که در آثار برون‌گرایانه‌ای مثل آثار فرهادی، پناهی، قبادی و از این دست، رگه‌هایی پررنگ از شعارهای سال‌های اخیر در عالمِ سیاست دیده می‌شود. در عالمِ سیاست نیز ما با این گزاره روبه‎رو هستیم که برخی از طبقات مرفه و برخوردار سهم بیشتری از منافع همگانی را دریافت می‌دارند و حتی دستگاه عدالت نیز بر اساس کاستی‌هایی که در ساختارش وجود دارد قادر به دفاع مناسب از طبقه‎ی فرودست نیست. در جدایی نادر از سیمین، شخصیت‌های طبقه‎ی فرودست نه از حمایت قاضی و محکمه برخوردارند و نه وضع مناسبی دارند. با این حال انسان‌های صادقی وصف می‌شوند که در عین نیاز به پول، حاضر به دروغ‌ گفتن نیستند. در حالی که شخصیت‌ِ معتقد و اخلاقیِ طبقه‎ی فرادست‌تر به‌خاطر وضعیت حساسی که در آن به سر می‌برد حاضر می‌شود دروغ بگوید. قضاوت طبقاتی (و صد البته ناخواسته‎ی) فرهادی، نزدیکیِ زیادی با مواضع چند ساله‎ی اخیر در دستگاه اجرایی کشور دارد. ماجرا فقط به فرهادی ختم نمی‌شود. سینمای برون‌گرایانه که سعی در نمایش کاستی‌های جامعه دارد هر چند کم‌تر محبوبِ سیاستمداران است اما به مواضع آنان نزدیک‌تر است. آیا آفساید پناهی و خواست دولت برای راهیابی زنان به ورزشگاه‌ها را به خاطر می‌آوریم؟ نگاه قبادی به مناطق محروم کرد و مواضع رسمیِ اعلام شده‎ی دولت درباره‎ی مناطق محروم چه؟ یا مواجهه‎ی طبقاتی در آثار فرهادی و مواضع مشابه در چند سال اخیر در دستگاه اجرایی کشور و ... 

واقعیت این است که سینمای برون‌گرا و اجتماعیِ ما، به اعلامِ مواضع سیاستمداران نزدیک‌تر است. اما آثار درون‌گرایانه اصولا این صورت‌ مسئله را به رسمیت نمی‌شناسند. نگاه طبقاتی در بچه‌های آسمان مطلقا وجود ندارد. مجیدی بر خلافِ آن چه در طلای سرخ پناهی می‌بینیم هیچ مواجهه‌ای را میان دو طبقه نمایش نمی‌دهد. حتی در آواز گنجشک‌ها می‌توانیم صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که خانواده‎ی مرفه‌تر سرِ نمازِ شخصیتِ اصلی، لیوانِ آبی می‌گذارند. حتی در سینمای جنگ که قاعدتا باید شدیدترین شکل مواجهه (میان انسان و دشمن خارجی) را به نمایش بگذارد آثاری مانند دیده‌بان، مهاجر و آتش در هور، اساسا بر نگاه به درون استوار است. انسان در این آثار بیش از دشمن خارجی، با خودش در تقابل است و محوریتِ تقابل خارجی را به رسمیت نمی‌شناسد. آثار فیلمسازانِ متفاوت‌تری چون کیارستمی و مهرجویی نیز به این حیطه نزدیک‌تر است. به خصوص در آثار کیارستمی، هیچ نوع مقابله و تضادی میانِ طبقات اجتماعی دیده نمی‌شود. آن‎چه که در طعم گیلاس میان آن انسان طبقه‎ی متوسط و افرادی از طبقات پایین جامعه قصه ساخته، نه مواجهه‎ی آن‌ها بلکه همصحبتیِ آن‌ها به بهانه‎ی امری عظیم است. یه حبه قند، اثری از این دست است که به مخاطب رودست نمی‌زند ولی در نهایت، هنگامی که از آن همه هیاهو و هجوم رنگ‌ها، نورها، حرکت‌ها، دیالوگ‌ها و کنش‌ها بیرون آمدیم، در خلوت آوازِ انتهای فیلم و یا شاید بیرون از سینما، به خودمان بیاییم و فکر کنیم که ما فیلمی درباره‎ی چه چیز دیدیم؟

این سوال را وقتی به درستی می‌توانیم پاسخ دهیم که در مواجهه با غزلی از ادبیات کلاسیک یا نقشِ یک فرش یا طرح کاشیِ مسجدی، از خودمان بپرسیم معنیِ این همه صنعت ادبی، این همه نقش و طرح، این اسلیمی‌های پیچ و تاب خورده در آبی و لاجوردی چیست؟ آثار معنوی سینمای ایران، همانندِ بهترین آثار کلاسیک هنر اسلامی ایرانی چاره‌ای ندارند جز این که مواجهه‎ی انسان را با خویشتن و در ایدئال‌ترین حالت، تمایلِ او را به جهان فوقانی (گنبد آسمان، بهشتِ پیش از هبوط، عالم مثالی یا هر اسم دیگری) به هسته‎ی  مرکزی فیلم تبدیل کنند. مخاطبی به شدت واقع‌گرا یا دلبسته‎ی واقع‌گرایی، این همه را پوچ و بی‌معنا در خواهد یافت چنان که معشوقِ ازلی و ابدیِ شاعران را یا اندوهِ موسیقیِ سنتی را. مخاطب واقع‌گرا به تنش‌های اجتماعی علاقه‌مندتر خواهد بود. به نگاه برون‌گرایانه و مقابله با دشمن. اما سینمای معنویت‌گرا، راهی جز انکارِ این مسئله ندارد. احتمالا علت ناراحتی‌ها از یه حبه قند همین باشد. حرفِ حسابِ سینمای معنویت‌گرا شاید این است که مشکل را جای دیگری باید جُست. درگیریِ نادر و سیمین، یا درگیریِ میان حجت و قاضی، صورت‌های رخ نموده در واقعیت است اما ریشه‌های این مشکلات، جای دیگری در درونِ تک‌تکِ این آدم‌هاست و جایگاه‌شان در عالم. این آدم‌ها مصیبتِ دیگری دارند. غم بزرگ‌تری. این لحنِ آشنای ادبیاتِ عرفانی فارسی است که لابد همه‎ی ما در برخورد با اشعار فارسی به آن برخورده‌ایم و فیلم‌های درست معنویت‌گرا میوه‌هایی هستند برآمده از چنین ریشه‌هایی. آن زمان که انسان در میانِ غوغای سیاست و اقتصاد و جامعه و صنعتِ فرهنگی، با خلوت، سکوت و پرسش از سرنوشتِ مقدّرِ «من» در جهان روبه‎رو شود، وقتی که آدم، لخت و عریان در برابرِ حقیقت به این نکته برسد که دارویی جز بازگشت به درون خود ندارد، وقتی مواجهه‎ی آدمی نه با طبقات و نه با دشمنِ خارجی یا سلطه‎ی بیرونی، بل با عالمِ درون باشد، تازه آن وقت است که هنر، به شکلی که در تاریخ هنر ایران و شرق محقق شده، آغاز می‌شود و این هنر، خودش آغاز قصه‎ی دیگری خواهد بود.