کارکردهای روانکاوانه در سینما / بخش اول: فروید - قسمت اول

زیگموند فروید (1940-1856) پدر علم روانکاوی و از بزرگ‎ترین چهره‎های اندیشه نیمه اول قرن بیستم است.

او که ابتدا در زمینه بیماری‎های عصبی فعالیت می‎کرد در سال 1900 با انتشار مهم‎ترین اثر خود تعبیر رویاها به شهرت رسید. مهم‎ترین دستاورد فکری فروید که سنگ بنای روانکاوی معاصر به حساب می‎آید کشف و توضیح ضمیر ناخودآگاه و یافتن ارتباط میان ساز و کارهای آن با جهان اسطوره بود. ساز و کار شکل‎گیری هویت بر مبنای اسطوره ادیپ[1] و رانه مرگ (تاناتوس) و رانه عشق (اروس) از نمونه‎های پیوند زدن روان با اسطوره توسط اوست. شباهت فرایند تماشای فیلم به منزله تجلی رویاهای پنهان در یک سالن تاریک سینما با ضمیر ناخودآگاه که به اعتقاد فروید خواستگاه آرزوها و رویاهای انسان به شمار می‎آید ، نخستین گام در جذابیت تحلیل های روانکاوانه از سینما به شمار می‎آید.

فروید و سینمای سورئالیسم

ظهور سورئالیسم در اروپای پس از جنگ جهانی اول ، هم‎زمان با انتشار نظریه‎های فروید درباره‎ی ضمیر ناخودآگاه ، واپس‎رانی و رویا بود. سورئالیست‎هایی همانند آندره برتون و لویی آراگون به پیروی از آرای فروید معتقد بودند از آن جایی که بخش اعظمی از فعالیت‎های ذهنی انسان در ضمیر ناخودآگاهش –که بر او پوشیده است– رخ می‎دهد بنابر این آزاد کردن انرژی موجود در این ذهن موجب شکل‎گیری آثار هنری شگرفی خواهد شد که تا وقتی که نظارت خودآگاه و نیروهای عقلانی وجود داشته باشند آشکار نمی‎شوند. سورئالیست‎ها از آن پس به کمک روش‎های طبیعی و مصنوعی مانند تداعی آزاد، نوشتن بدون تفکر، هیپنوتیزم، استفاده از مواد توهم‎زا تلاش کردند تا چنین آثاری را خلق کنند.

یکی از مفاهیم اساسی روانکاوی فروید مفهوم واپس‎رانی[2] است که در آن انسان مجبور است برای زیستن در جامعه و به جا آوردن معیارهای تمدن بسیاری از امیال خود را پشت سدی نگه داشته و آن‎ها را به درون ذهن ناخودآگاهش براند. در حقیقت بسیاری از امیال سرکوب شده فرد درون ذهن ناخودآگاه جای می‎گیرد که همواره روزی این امور سرکوب شده باز خواهند گشت. بر این اساس فروید معتقد بود که رویای شبانه محل ظهور (همانند پرده سینما) این امیال سرکوب شده هستند که یا به صورت واضح و یا به صورت مکانیزم‎هایی مانند جابه‎جایی[3] بر اساس مواد اولیه‎ای که از واقعیت روزانه کسب می‎کنند به نمایش در می‎آیند. به بیانی دیگر مکانیزم همنشینی این عناصر واقعی و استعاری چیزی است که رویا و خواب را در بسیاری از موارد برای ما عجیب و غیر قابل تفسیر می‎کند.

در سینما به بهترین شکل سورئالیسم با لوئیس بونوئل و فیلم سگ آندلسی[4] آغاز می‎شود که در واقع مجموعه‎ای از رویاهای بونوئل و سالوادور دالی است که به تصویر در می‎آید. مرد جوانی یک پیانوی عظیم را به همراه جسد دو الاغ مرده و دو کشیش زنده با طناب‌هایی می‌کشد. زن از اتاق می‌گریزد. مرد جوان طناب‌ها را رها می‌کند. به دنبال زن جوان می‌رود. زن جوان در را به روی مرد جوان می‌بندد. دست مرد جوان لای درب می‌ماند. زن جوان می‌بیند که مورچه‌ها در کف دست مرد جوان می‌لولند. در اتاق جدید، مرد جوان با لباس دوره دوچرخه‌سواری‎اش دراز کشیده ‌است...

بونوئل و دالی یک سال بعد با فیلم عصر طلائی[5] موفقیت سگ آندلسی را تکرار کردند و بونوئل توانست از این رهیافت به عنوان یک فیلمساز کمونیست تمام فرهنگ و اخلاق و نهادهای بورژوازی غربی را به چالش کشد. هم چنین در این سال ژان کوکتو  با فیلم خون یک شاعر اثری ارائه کرد که ترکیبی از ایده‎ها ، کابوس‎ها و رویاهای سازنده‎اش را در خود داشت. در دهه‎های اخیر دیوید لینچ با سبک منحصر به فرد خود توانسته است به بیان خود بسیاری از کابوس‎هایش را به تصویر در آورد.

سینما و لذت دید زدن

یکی از جنجالی‎ترین مباحث روانکاوانه مرتبط با سینما مقاله لورا مالوی با نام لذت بصری و سینمای روایی بود که در سال‎های دهه 1970 منتشر و سرآغاز شکل‎گیری مباحث بسیاری در روانکاوی سینما شد. مالوی با استفاده از مفاهیم فرویدی به نقد سینمای روایی هالیوود پرداخت.

مالوی بیان می‎کند که از آن جایی که ناخودآگاه جامعه مردسالار فرم فیلم را ساخته است لذا برای نظم دادن به جهان خود متکی بر تصویر زن اخته شده است. بنا بر نظریات فروید در چنین جامعه‎ای این کمبود زن است که احلیل (قضیب) را به مثابه یک حضور نمادین می‎سازد. بدین ترتیب زن در فرهنگ مردسالار در نقش دالی برای دیگری مذکر را بر عهده می‎گیرد و مقید به نظم نمادینی می‎شود که در آن مرد می‎تواند فانتزی‎ها و دغدغه‎های خود را از طریق تحمیل آن‎ها بر تصویر صامت زن محقق سازد. جادوی رضایت‎بخش هالیوود ناشی از تحقق رضایت آفرینی از لذت بصری است.

مالوی در بخش اول مقاله‎اش که "لذت مستتر در نگاه" نام دارد ، بیان می‎کند که یکی از لذت‎هایی که سینما آن را ممکن می‎سازد نظربازی[6] است. فروید در سه مقاله درباره رهیافت جنسی ، نظر بازی را به عنوان یکی از غریزه‎های برسازنده رهیافت جنسی که به صورت رانه‎ای و کاملا مستقل از مناطق شهوت‎زا وجود دارند شناسایی کرد. از دیدگاه فروید نظربازی متناظر با پنداشتن دیگران هم‎چون ابژه و قرار دادن آن‎ها در معرض نگاه خیره (Gaze) می‎دانست. او در این مقالات مثال‎های متعددی درباره چشم‎چرانی‎های کودکان، میل آن‎ها به دیدن و پی بردن به امرخصوصی و ممنوع (کنجکاوی درباره تفاوت‎های جنسیتی والدین، حضور و غیاب قضیب و صحنه نخستین) می آورد. او بعدها در غرایز و فراز و نشیب‎های آن، نظربازی را نوعی خودارضایی پیش تناسلی نامید که حالت افراطی آن نوعی ناهنجاری روانی است که در آن فرد تنها از راه چشم‎چرانی یک دیگری شیء شده ارضاء می‎شود.

مالوی در ادامه و با استفاده از مولفه‎های مرحله‎ی آینه‎ای لاکانی و تشبیه آن به پرده سینما، سینما را به عنوان امر برسازنده یک من آرمانی[7] معرفی می‎کند که نظام ستاره‎ها، ساختن این امر را بر عهده می‎گیرند. در واقع سینما برای تماشاگر دو جنبه متضاد را در پی دارد. نخست جنبه نظربازانه از لذت مستتر در تماشای شخصی دیگر به عنوان ابژه دیدن و دوم که از خلال نارسیسیزم و شکل گیری Ego برساخته می‎شود محصول یکی شدن یا همذات‎پنداری با تصویر دیده شده است. اولی جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازی فعال) و دیگری همسان شدن خود با ابژه روی پرده از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش. این دو کارکرد با یکی شدن درون نظم نمادینی که پرده سینما ارائه می‎کند به تعادل می‎رسند. نگاه که در فرم لذت بخش است در محتوا تهدیدکننده می‎شود (به علت ارجاع مدام به لحظه تروماتیک تولدش یعنی ترس از اختگی ) و این زن است که می‎تواند تبلور این تناقض باشد.

در قسمت دوم مقاله مالوی به تشریح دوگانه زن / تصویر و مرد / نگاه کننده می‎پردازد. او استدلال می‎کند که در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است لذت مستتر در نگاه کردن بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه دوشقه شده است. به صورت کلی زن تصویر شده در دو سطح عمل می‎کند : به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیت‎های درون داستان فیلم و ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن. به این ترتیب ساختار فیلم به دو بخش عناصر روایتی (دایجسیس) و عناصر منظره ای (Spectacle) گسسته می‎شود. اولی شامل و تابع اقدامات مردان فیلم است در حالی که نماهای دومی تاثیری بر پیشروی روایت نداشته و تنها برای نگریستن موجودیت پیدا کرده‎اند که شامل زن هاست. مردان روایت را به پیش می‎برند و زن‎ها دید زده می‎شوند.

از آن جایی که تماشاگر با قهرمان مرد همذات‎پنداری می‎کند (به عنوان شخصیت اصلی و قهرمان فیلم) می‎تواند با شبیه کردن نگاه خود به او به لذت نظربازی بپردازد و هم‎زمان کنترل و تملک بر زن درون جهان داستان را به دست آورد. پس از این مالوی به روی دیگر این نگاه می‎پردازد و آن این است که جسم زن در عین حال اشاره به فقدان قضیب و تهدید اختگی دارد که باعث تهدیدکننده بودن نگاه می‎شود. ناخودآگاه مردانه دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی[8] پیش رو دارد: خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین کند که از طریق خوارشماری، تنبیه یا نجات ابژه گناهکار جبران می‎شود که نمونه اعلای آن فیلم نوآر است یا این‎که با جایگزین کردن یک ابژه بت‎واره[9] به جای تصویر بازنمایی شده، آن را اطمینان بخش کند. این راه دوم یعنی نظربازی فتیشیستی زیبایی جسمانی ابژه را بیش از حد جلوه می‎دهد، بر خلاف راه نخست که پیوندهایی با سادیسم دارد. مالوی سینمای هیچکاک را نمونه‎ای از به کارگیری هر دو ساز و کار و سینمای اشترونبرگ را نمونه نابی از رویکرد دوم می‎داند.

در سینمای اشترونبرگ، بت‎وارگی تصویر زن (به طور معمول مارلنه دیتریش) را به آن حد می‎رساند که در آن‎جا نگاه مقتدر قهرمان مرد به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد شکسته می‎شود. سکانس‎های نمونه‎ای سینمای او جایی است که زن فیلم تنهاست و در غیاب نگاه مردانه در مرکز قاب‎های روی پرده خودنمایی می‎کند (مانند فیلم مراکش – 1930 و بی آبرو – 1931).

بر خلاف اشترونبرگ، قهرمان‎های هیچکاک دقیقا همان چیزی را می‎بینند که مخاطب. هیچکاک فرایند همذات‎پنداری را معمولا در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک و تایید اخلاقیات تثبیت شده به کار می‎گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می‎کشد. قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قرار دادن او به صورت چشم چرانانه معطوف می‎شود به زن به مثابه ابژه هر دوی آن‎ها. مرد قانون‎مدار است و زن قانون‎شکن و هیچکاک با یکی کردن نقطه دید (POV) مخاطب با قهرمان فیلم، بیننده را کاملا در جایگاه او مستقر می‎سازد.

به تعبیر ژان دوشه در فیلم پنجره عقبی[10]، جف (جیمز استیوارت) همان بیننده است و رویدادهایی که در مجموعه آپارتمان‎های روبه‎روی او رخ می‎دهند معادل پرده سینماست که به او لذت بصری می‎دهند تا جاdی که حتی دوست دختر او، لیزا، مادامی که در طرف بیننده‎هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد و ت

نها وقتی این جاذبه به وجود می‎آید که جف او را در یکی از آپارتمان‎های روبه‎رو می‎بیند. او را به صورت گناهکاری (که غرق در وسواس مد، لباس و ... است) و از سوی مرد خطرناکی در آستانه تنبیه است و او همانند تماشاگر منفعلی روی صندلی‎اش میخکوب شده است.

فهرست منابع:

1. تفسیر خواب، زیگموند فروید،  ترجمه‎ی شیوا رویگریان
2. درآمدی بر روانشناسی فروید، الین کیز، ترجمه‎ی هوشنگ مقیمی
3. لذت بصری و سینمای روایی، لورا مالوی، ترجمه‎ی ترجمه‎ی فتاح محمدی