اختصاصی

ژان لوک گدار و تاریخ‌(های) سینما | علیه دیالکتیک

 

دیالکتیک عبارتی برگرفته از زبان یونانی به معنای از طریق زبان است یا به عبارتی دیگر از راه دیالوگ یا گفت‌وگو. این عبارت در اصل به روش دست یافتن به شناخت از طریق گف‌وگو می‌پردازد. معروف‌ترین مثال این روش را می‌توان در مکالمات سقراط یافت که توسط حواری وی؛ افلاطون مکتوب شده است. ایده‌ی اصلی در این‌جا این است که پرسش‌ها و تناقض‌گویی‌های طرف صحبت‌تان، گفت‌وگوی‌تان را در جهتی بسط می‌دهد که شما قادر به پایان دادن آن نیستید. پس در این روش ایده‌ی دیالکتیک، بردن زبان به فراسوی نظری خود شما است تا بتوان چیزی عینی بیان کرد. از این جا ایده‌ی دیالکتیک در شکل‌های مختلفی ظاهر می‌شود.از جمله در مباحث الاهیاتی قرون وسطایی. اما همچنان مشهورترین بیان آن در منطق هگل است. در این جا دیالکتیک خودش را محدود به مکالمه‌ی دو یا چند نفر نمی‌کند، بلکه تضادهایی را که تکامل این موقعیت را باعث می‌شوند می‌توان مابین هر یک از قسمت‌های متفاوت واقعیت یافت. برای مثال ممکن است هر آن‌چه کسی درباره‌ی خودش فکر می‌کند با اوضاع و شرایط واقعی در تضاد باشد. از این رو هگل شرح می‌دهد که چگونه خود این تضاد موجب اضمحلال آن می‌گردد. چنین دیالکتکی، دیالکتیک واقعیت نامیده می‌شود. چون نه تنها درک‌مان از موقعیت بلکه خود موقعیت نیز تغییر می‌کند. نقد تصور هگل از دیالکتیک متوجه آرمان هگلیِ دسترسی به شناخت ذهنیت عام و جهانشمول به عنوان نقطه‌ی نهایی تاریخ است. در مورد استفاده‌ی آیزنشتاین از این روش در تکمیل تئوری سینمایی‌اش، نقطه‌ی نهایی تاریخ جای خود را به نقطه‌ی نهایی ساختار روایی فیلم می‌دهد. غایتی که تمامی تضادهای ایجابی مابین تصاویر فیلم را توجیه می‌نماید یا به عبارتی صحیح‌تر به حضور و تشخیص داده شدنِ آن‌ها مشروعیت می‌بخشد. 

 

نگاه هستی‌شناسانه‌ی‌ آیزنشتاین به تصویر سینمایی آن را چونان هستیِ خنثایی می‌فهمد که همواره برای ایجابیت یا تولیدگری نیازمند به یک دیگری است. در واقع آیزنشتاین به تأسی از منطق هگل، باور دارد که همواره حرکت و تولیدِ تفاوت وابسته است به وارد کردن امر منفی درهستی. پس،از این رو است که او به منظور داخل کردن امر منفی در درون هستیِ تصویر، دست به دامان تصویر دیگری می‌شود تا از طریق متصل کردن ابتدای آن به انتهای تصویر پیشین به روش مونتاژ، فرآیند آشکار ساختن صورت ناب تصویر را نهایی سازد. به عبارت دیگر این گونه از اثبات در نهایت برای خارج کردن هستیِ ابژه از تک‌نوایی، سراسر در گیر و دارِ یافتن عاملی برای امکانِ نفی کردن است. عاملی که در اینجا و مشخصاً در قالب مدیوم سینما چیزی جز یک تصویر دیگر نمی‌تواند باشد.در واقع آیزنشتاین می‌خواهدبا مهیا کردن زمینه‌ی برخورد مابین دو تصویرِ متضاد[1]البته صرفاً در طول مونتاژ دیالکتیکی،در نهایت به ایده‌‌ی تصویر ذهنیِ ترکیبی دست یابد. ایده‌ای که می‌تواند به عبارتی دیگر علت تکامل این موقعیت استثنائی نیزقلمداد شود. در این‌جا بدیهی است که آیزنشتاین نیز هم‌چون هگل از یک علت متعالی(صوری یا غایی) برای متفاوت ساختن هستیِ پیش‌رویش سخن می‌گوید. ایده‌ای که اگر کامل‌ترین و مشهورترین شکل اجرا شده‌اش در سینما را نیزهمان دو قطع[2] معروف فیلم‌هایرزمناوِ پوتمکین[3] و اکتبر[4] بدانیم، می‌توانیم اکنون با قطعیت ادعا کنیم که کاربرد این ایده لااقل در این مدیوم-البته آن هم مشخصاً در بحث مطابقت‌اش با روش دیالکتیکی در منطق هگل- ایده‌ای شکست‌خورده می‌نمایاند. هر چند در این‌جا باید توجه داشت که اسباب این شکست اساساً نه به دلیل ظهور این روش در شکلی متناسب با تکنیک‌های سینمایی بلکه ابتدائاً به دلیل فهمِاشتباه تصویر سینمایی به مثابه‌ی هستی‌ای سلبی ا‌ست. یعنیدر واقع فهمِ هستی-در این‌جا مشخصاً تصویرِ سینمایی، یک نما- به مثابه‌ی موضوعی که چون نمی‌تواند مستقل باشد،پس برای شناخته شدن ناچار است که تا در موقعیتِمخاطره‌آمیز برخورد با مورد متضاد خودش باشد. آیزنشتاین برای فراهم آوردن چنین موقعیتی البته هرگز نمی‌تواند که در مواجهه با هستیِ تصویر به دنبال چیز دیگری با عنوان نیستی آن باشد. در واقع نیستی به عنوان عامل متضاد با هستی یا همان امر منفی که موجب حرکت هستی می‌گردد لااقل در مدیوم سینما نمی‌تواند که عینیت داشته باشد[5]. در این مورد آیزنشتاین برای پر کردن شکاف حاضر با توجه به دو نمونه‌ی ذکر شده، دست به دامان تصاویری بی‌ربط از نظر محتوایی با تصاویر پیشین شده است. برای مثال در مورد فیلم اکتبر، نمایی که بلافاصلهپس از تصویر کشتار معترضین توسط سربازان تزار می‌آید، یعنی همان نمای سلاخی شدن یک گاو، بیش از آن‌که تصویری متضاد با تصویر پیشین باشد، از نقطه نظرِ محتوایی همچون مازادی معنایی است که آیزنشتاین آن را به وسیله‌ی ابزاری مکانیکی به فیلم خود تزریق کرده است. در این‌جا است که دیگر دیالکتیک نه چون روش منطقی دست یافتن به شناخت از طریق موقعیت‌سازی برای برخورد مابین تز و آنتی‌تز، بلکه صرفاً یک تصادف معنایی تشدیدشده است که ارتباط چندانی هم با خواستِ واژگون‌سازیِتز در فرآیند دیالکتیکیِ رسیدن به معنا ندارد. یعنی بیشتر همچون نوعی سواستفاده از تاثیر روانیتصویری کاملاً بیرون از منطق روایی فیلم، آن همدر جهت تعین بخشیدن به تصویر پیشین یا به عبارت صحیح‌‌تر،بیشتر توضیح دادن آن در درون ساختار یک قطعه-نما.در واقع رویکرد هگلی آیزنشتاین در قبال مونتاژ، در نهایت این اجازه را هم به او می‌دهد که یک نما را هرگز قبل از برخورد با نمایی دیگر واجد ماهیتی مستقل به خود نداند. یا اساساً نفهمد. تصویری که به عبارتی دیگر برای به رسمیت شناخته شدن بایستی وارد دستگاهِ منطق معناسازِ هگلی شود تا پس از رخ دادن فعل و انفعالاتی بالاخره حقیقت‌اش آشکار گردد. در این مورد مشخص، تصویر دوم همواره علت فاعلیِ تصویر خنثای اولی محسوب خواهد شد. امری که معلول اولی را برای یاری کردن ذهن مخاطب در جهت رسیدن به معنایی یکّه همراهی می‌کند. معنایی کهالبته به عنوان مضمون کلی به طور یکسان در تمام قطعه-نماهای دیگر فیلم نیز نفوذ کرده است تا بدین صورت توسط خالق و به دنبال آن ببینده­ تجربه شود. در واقع در چنین دستگاهی ما همواره با یک سلسله از قطعه-نماها مواجه هستیم که پیوندشان در یک ساختار مونتاژی، آن کیفیت کلی را که جزئیات در آن نقش داشته و آن‌ها را به همدیگر در یک کلیت مربوط می‌کند، زندگی بخشیده و آشکار می‌سازد.قطعه-نماهایی که به زعم تئوریسین/فیلم‌سازی همچون آیزنشتاین می‌توانند در نهایت تجسمی از ایده‌ی یک تصویر کامل خوانده شوند یا به عبارتی دیگر یک تصویر خودکفا.این تصویر در واقعمطلوب فیلم‌سازی هم هست که بیشتر دل‌بسته‌ی تکانه‌های تصویریاست تا خود تصویر؛ چیزی که آیزنشتاین،اترکسیون‌اش[6] می‌خواند. ایده‌ی تصویر، نه متریال[7] تصویر. تصویری که همواره نیازی بیرونی برای تعین یافتن دارد. و نه همچون تصویری که پیشاپیش، خود تفاوت‌گذاری شده است. در واقع یکی از دلایل اجتناب آیزنشتاین از به کاربرد تکنیکی محبوب در سال‌های آغازین سینما همچون سوپرایمپوز[8] در فیلم‌هایش نیز می‌تواند همین باشد. تکنیکی که هر چندتصویری را در نهایت بر روی تصویری دیگر فرافکنی می‌نماید اما این عمل نمی‌تواند کهدر نهایت ربط چندانی هم به مونتاژ مدنظر آیزنشتاینی داشته باشد، چون اساساً در آن نه خبری از برخورد بین نماها هست و نه همچنین خبری از نظام دیالکتیکی مبتنی بر نفی. در واقع در این نوع از مونتاژ تصاویر،برای توجیه حرکتِ رو به جلو و تفاوت هستیِ تصویر هیچ نیازی در جهت توسل به امری منفی در کار نیست. گو اینکه در چنین موقعیتی، تصویر مبدا، تصویر دوم را بی‌علت در درون خود بارور کرده باشد. گونه‌ای از زایش تصویر؛ زایش در زایش. تکنیکی کهاین بار ترجیحاًدر موردتصویر زایندههیچ افق غایتی را ترسیم نمی‌کند بلکه خودِ آن را بدل به غایت می‌سازد. تصویری به مثابه‌ی علت و معلول، به مثابه‌ی فاعل. فاعلی که از مرزهای کلیتِ معنای خوانده شده‌ی فیلم درمی‌گذرد تا دیگر جزئی از ساختار قطعه-نماوار آن نباشد.

 

 

 

 

در هر حال بدیهی است که چنین شکلی از مونتاژ در نهایت نمی‌تواند عامل تولید معنا، متن یا ایده‌ها یا مفاهیمی باشد که ما همچون آیزنشتاین از برخورد مابین دو نما انتظار داریم. در واقع مسئله‌ی اصلی در سوپرایمپوز کردن تصویر یا متنی بر روی تصویری دیگر نه صرفاً رسیدن به انفجاری از معنا در ذهن مخاطب، بلکه تلاش برای اثبات صورتی دیگر از امکان‌های یک تصویر در جهت چگونه تجربه شدن از سوی بیننده است. در چنین موقعیتی هم یک تصویر می‌تواند حتی از  تعریفِ هم‌طنینی‌های استعاری و تاثیرگذار، هارمونی‌ها و کنترپوان‌هایی که ایده را می‌آفرینند و کارشان فقط انتقال دادن رخدادها نیست،فراتر برود. این دقیقاً یکی از تکنیک‌هایی است که گدار مشخصاً در مجموعه فیلم تاریخ(های) سینما[9] با توسل بدان قصد دارد تا تاریخ سینما را بازنمایی[10]کند. از این رو هم هست که ما در این مجموعه فیلم که نه مستند است و نه داستانی، صرفاً با تصاویری از فیلم‌هایی دیگر مواجه هستیم که مداوماً در درون تصاویری از وقایع تاریخی محو می‌گردند یا بر روی آن‌ها بار می‌شوند. در واقع تعریفی که گدار از مفهوم تصویر در طول این مجموعه فیلم ارائه می‌دهد، بی‌شائبه شبیه است به تعریفی که علم از شکل اولیه‌ی جهان دارد. بر طبق تعاریف علمی، جهان در ابتدا نقطه‌ای بیش نبوده است؛ نقطه‌ای که تمامی عناصر تکینه‌ی کنونی  هستی، در آن نقطه جمع بوده‌اند. سپس انفجار بزرگ رخ می‌دهد و چیزها به اطراف متفرق و پخش می‌شوند. این پخش شدن را می‌توان اکنونبا رویکردی رتوریک،استعاره‌ای از یک تصویر بالقوه خواند. تصویری که هنوز انفجار بزرگ در آن رخ نداده است. تصاویر زاینده‌ی گدار در تاریخ(های) سینما نیز از همین جنس هستند. تصاویری که مجموعه‌ای از مفاهیم و ایده‌ها در آن فرضاً به شکل نقل‌قول‌ها تجسم یافته‌اند. گدار این قطعات را متناسب با تصاویر فیلم‌ها و وقایع تاریخی از میان متون برجسته‌ی ادبی انتخاب و آن‌ها را با صدای خود بر روی تصویر میزبان الحاق کرده  است. این در حالی هم هست که تصاویر منتخب از دل تاریخ نیز مداوماً در درون تصاویر فیلم‌ها ظاهر و محو می‌شوند. گو اینکه گدار بخواهد تاریخ را نه به صورتی عمودی، آن‌گونه که مونتاژ ایجاب می‌کند[11]، بلکه به صورتی افقی بازنمایی کند. یعنی تاریخی انباشته شده از سطوح مختلفِ مفاهیم و ایده‌ها بر روی یکدیگر. تاریخی که از درون زایایی دارد و برای حرکت و پیش‌روی در طول زمان نیازی به نفی شدن ندارد. تاریخی بی مبدا و غایت. این می‌تواند خوانشی درونماندگار از تاریخ باشد یا در واقع خوانشی درونماندگار از تصویر. تصویری که ماهیت‌اش خودش است و هیچ علت بیرونی‌ای برای شناخته شدن نیاز ندارد. در این تصویر همه چیز از صدا و کلام و رنگ و برخورد و مونتاژ و نگاتیو و پوزیتیو پیشاپیش در آن موجود است. مرحله‌ی مونتاژ-آن‌گونه که برای مثال، آیزنشتاین بدان باور دارد-در واقع مرحله‌ی بعد از انفجار است؛ بازسازی تحمیلی بعد از انفجار. پلان‌هایی که بعد از انفجار جهانِ نقطه‌ای تصویر، جمع‌آوری و بر روی میز مونتاژ به یکدیگر متصل می‌شوند. این چیزی هم جز نظریه‌ی برخورد نماهای آیزنشتاین نیست. ایده‌ی تولید قطعه-نما از تصاویر جهان. قطعه قطعه کردن جهان. چیزی که گدار لااقل با تجربه‌ی تاریخ‌های سینمایش بدان قائل نیست. او دارد در مورد تاریخی سخن می‌گوید که قطعه قطعه نمی‌شود. مبدا و غایتی ندارد. بلکه همچون پیوستاری است که برخوردهای احتمالی بعدی را در درون خود سامان می‌بخشد. گو اینکه با این تمهید بخواهد ابتدائاً از محدودیت‌های فهم دیالکتیکی که صرفاً مبتنی هستند بر تولید سنتزی ذهنی از تضادها، بگریزد. در واقع گدار برخلاف آیزنشتاین که تنها به عبارت‌پردازی از نماها می‌اندیشد،  دلبسته‌ی عملی کردن ایده‌ای است که توامان ترکیبی باشد از برخوردها و پیوستارها. همچون مفهوم تاریخ که می‌تواند مجموعه‌ای از تناقض‌ها نیز  قلمداد شود: خط ناپیوسته‌ای از آشکار کردن برخوردها و همچنین پیوستاری از هم‌بودگی‌ها. یعنی همچون خواندن تاریخ(های) سینمای گدار به مثابه‌ی زمان و مکانی که در آن آیزنشتاین با بازن برخورد می‌کند. یک برخورد سازنده، آن‌گونه که گدار به عنوان عاصی‌ترین حواری بازن از یک سینمای اندیشمند می‌خواهد. ژان لوک گدار؛ یهودای بازن.

 



[1] آیزنشتاین در بحث مونتاژ دیالکتیکی هرگز دقیقاً توضیح نمی‌دهد که به چه ترتیبی می‌توان دو نمای متضاد در سینما داشت. در واقع مفهوم تضاد در اینجا کمی بیش از اندازه مبهم است. از کدام جهت متضاد؟ آیا منظور او از تضاد مابین دو نما از لحاظ فرمی(اندازه‌ی قاب، رنگ، ترکیب‌بندی) است؟ یا همواره  تضاد از لحاظ محتوایی و معنایی مد نظر او است؟و یا این‌که هر دوی این‌ها با همدیگر؟

 

[2] منظورم در اینجا مشخصاً اشاره به قطع معروف آیزنشتاین از صحنه‌ی رسیدن کشتی ملوانان انقلابی به ساحل به صحنه‌ی خیزش شیر سنگی در فیلم رزمناو پوتمکین و همچنین قطع او از صحنه‌ی حمله‌ی ماموران تزار به جمعیت معترضین، به صحنه‌ی سلاخیِ شدن یک گاو در فیلم اکتبر است. از نظر آیزنشتاین چنین قطعاتی می‌توانند اوج تفکر خلاقه‌ی مونتاژ سینما قلمداد شوند.

 

[3] Battleship Potemkin 1925

[4]Octobr 1928

 

[5]اگر هم عینیت داشته باشد قطعاً نمی‌تواند چیزی از جنس تصویر سینمایی باشد که با چشمانمان می‌توانیم تجربه‌اش کنیم.

[6] در نظریه‌ی سینمایی آیزنشتاین ماده‌ی خام سینما نه نما و تصویر بلکه اترکسیون است. او معتقد است که اترکسیون همان انگیختار حسی‌ای است که ممکن است یک تصویر سینماتیک در بیننده‌اش برانگیزد. اما به چه طریق؟ آیزنشتاین این را هم پاسخ می‌دهد: از طریق مونتاژ خلاقانه.

 

Material] 7]: منظورم در این‌جا از به کار بردن صفت متریال در تقابل با ایده اشاره به دوگانه‌ی ایده‌آلیسم و واقع‌گرایی است. در واقع آیزنشتاین با توجه به صبغه‌ی فرمالیستی‌اش بیشتر ترجیح می‌دهد تا تصویر را نه بکر و بی‌آرایه بلکه متعالی و آرمانی و پرجزئیات ببیند. از این رو تصاویر مونتاژ شده یا قطعه-نماها، تصاویر مورد علاقه‌ی آیزنشتاین محسوب می‌شوند.

 

Superimposition] 8]: در سینما اساساً منظور همان برهم‌نمایی دو تصویر بر روی یکدیگر است. بیشترین استفاده از این تکنیک در تاریخ سینما هم مربوط است به تجربیات جنبش آوانگارد اول(امپرسیون) در دوره‌ی سینمای صامت.

[9] Histoire(s) du cinema 1988-1998

[10] لفظ بازنمایی در اینجا اشاره دارد به نارضایتی مدام گدار از روایت تاریخ تصویر سینما به وسیله‌ی واژگان در کتب سینمایی. در واقع ایده‌ی ساخت مجموعه فیلم تاریخ‌(های) سینما نیز از همین نارضایتی سرچشمه می‌گیرد. زیرا گدار همواره عقیده داشت تاریخ تصویر سینما باید با استفاده از همین تصویر روایت شود.

 

[11] گدار در مصاحبه‌ای با یوسف اسحاق‌پور پیرامون مجموعه فیلم تاریخ(های) سینما، مدام از تناظرهای مابین سینما و تاریخ سخن می‌گوید. بدین معنی که تاریخ‌های حقیقی همچون فرآیند ساخت فیلم یا به عبارتی پیش‌روی سینما، برساخته‌ی نیروهای متناقض هستی و مونتاژ آن‌ها به یکدیگر است و نیز تاریخ فاتحان که تاریخی گزینش شده و مونتاژی است. او همچنین در طول این مصاحبه ادعا می‌کند که مجموعه فیلم تاریخ(های) سینمایش نیز لااقل از لحاظ مونتاژی نمی‌تواند که تجربه‌ای مغایر با کارهای آیزنشتاین باشد و در امتداد همان است. این در حالی هم هست که اسحاق‌پور نظری مغایر با این ادعای گدار دارد. در این مورد نگاه کنید به باستان شناسی سینما و خاطره‌ی یک قرن؛ مصاحبه‌ی یوسف اسحاق‌پور با ژان لوک گدار پیرامون تاریخ(های)سینما، ترجمه‌ی مریم عرفان، نشر چشمه.

 

 

درباره نویسنده :
رامین اعلایی
نام نویسنده: رامین اعلایی

کارشناس ارشد سینما؛ دانشگاه هنر تهران

همکاری با آکادمی هنر از 1390

سمت: دبیر سینما آکادمی هنر از 1393 تا 1396 | جانشین سردبیر 1396

منتقد، مترجم و پژوهشگر سینما.

همکاری با نشریات سینما-ادبیات و فرهنگ امروز


دیدگاه‌ها  

0 #1 france 1394-05-03 04:32
tres bien
نقل قول کردن

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل رویکرد

  • در باب پستی

    مقدمه: "تراکینگ شات کاپو" فرمولی از ژاک ریوت بود که در دستان سرژ دنی و تنی چند از روشنفکران دیگر [در گذر زمان] بدل به اسطوره‌ی سینه‌فیل‌های ارتدوکس ش...

بانک اطلاعات هنری