نگاهی به زندگی و آثار دیه‎گو ریورا هنرمند انقلابی مکزیک

 

 

در اوایل سده بیست میلادی هنرمندان در مخالفت با حکومت، به رهبران شورشی مکزیک پیوستند و آنها را یاری کردند.

این مرحله ازشورش، وحشیانه­ترین دوره سرکوب­ها را در پی داشت، به نحوی که به مرگ یک میلیون نفر مکزیکی، یعنی یک دوازدهم جمعیت این کشور منجر شد. و این یعنی تجربه تلخ یک نسل کشی بزرگ که تأثیر عمیق آن در آثار هنرمندان این دوران و پس از آن مشهود می‌باشد.

 

 

داود آلفاروسیکه اروس، یکی از بزرگان هنرهای تصویری و تجسمی نوین مکزیک سال 1947 را این گونه به خاطر می­آورد: «به این ترتیب بود که تماس مستقیم ما با مردم مکزیک و روستاییان مکزیک اتفاق افتاد...ولی این تماس­ها با انسان مکزیکی نبود ... بلکه با تاریخ مردم مکزیک و جغرافیای مکزیک؛ باستان­شناسی مکزیک ... و تمام فرهنگ کشورمان برقرار شد. این تماس حکم مرگ سنت بی­خانمان پاریس راامضا کرد.» 

هنرمندان بسیاری سعی در همراهی با مردم درجهت مبارزات انقلابی و طبقاتی کوشیدند، اما سندیکای سه نفره و مثلثی سیکه اروس؛ اروسکو و ریورا درخشان­ترین فعالیت­ها در این زمینه را انجام دادند. این گروه سندیکایی؛ باصداقت میهن­پرستان واقعی و سادگی و خلوص افرادی که تازه وارد می­شدند، اندیشه نمایش تصویری شرایط اجتماعی خود را به صورت تصاویر؛ روی دیوارهای صومعه سابق ژوییت­ها که به سن­پیر و سن­پل و مدرسه آمادگی برای دانشگاه تبدیل شده، نقاشی می­کنند.

 

زندگی‎نامه  ریورا: 

ریورا در هشتم دسامبر سال 1886 -روز تولد عیسی مسیح (ع)- در شهر گواناخواتای مکزیک که در دوره استعمار بنا شده بود و زادگاه استقلال این کشور به حساب می‎آمد، چشم به جهان گشود. پدرش  آموزگار و مادرش سرخپوستی اسپانیایی بود که همیشه با افتخار از خانواده‎اش یاد می­کرد. ریورا که بیش از ده نام اشرافی بر او نهاده شده، فقط با سه نام نقاشی­های خود را امضا کرده است. به خاطر مادرش ماریا، مدتی با حروف اختصاری -نام خانوادگی ریورا- و بعد از درگذشت پدر؛ آثار خود را فقط با اسم پدر امضا کرده است. ریورا در طول حیات خود؛ چند بار ازدواج کرد که یکی از همسران وی فریدا کالو ، بانوی شهیر نقاشی در آمریکای لاتین بود.

 

فریدا کالو:  «نخستین بار که با دیه‎گو ریورا درکارگاه صورتی و آبی رنگش در سان­آنجل درحومه مکزیکوسیتی ملاقات کردم؛ پستچی عصر نمونه­ای  چاپی از زندگینامه این نقاش به قلم برترام دِ ولفه برای او آورده بود. ریورا از شکل ظاهری اثر راضی بود. مشخصا کتاب با آن جلد زرکوب آبی رنگ و تصویرهای فراوان ازآثارهنری دیه‎گو گیرایی خاصی پیدا می­کرد. برایم توضیح داد که مجموعه­ای منظم از نامه­ها و سند­ها در اختیار مؤلف گذاشته است و انتظار دارد کتاب به صورتی درآید که درکشورهای انگیسی زبان باعث اعتبارش شود. به گفته خودش، به طور مبهم از محتوای کتاب درآن موقع چنین استنباط می­شود که ناشران عنوان با مصمایی به کتاب نداده­اند. به من گفت اسم کتاب را گذاشته­اند، دیه‎گو ریورا، زندگی و روزگار او ولی اگر می­خواستند منظور مولف را برآورده کنند می­بایست اسم آن را دیه‎گو ریورا؛ همسران و روزگار او! می­گذاشتند»

 

 

 

درپی چاپ و نشر این کتاب ریورا از کوره در می­رود؛ چرا که می­فهمد از نامه­های خصوصی او درکنارنامه­های سیاسی­اش استفاده شده است. تبعات انتشار این نامه شکایت همسران حاضر و سابق او ازجمله فریدا کالو است که با مراجعه به دادگاه اقامه دعوی می­کنند.

دیه‎گو در ده­سالگی به عنوان شاگرد ولاسکو ربول وارد آکادمی شد و از راهنمایی  این دو بهره گرفت. او درآن اوان علاقه فراوانی به طراحی و نقاشی از روی مدل­های گچی نشان می­داد.

ریورا درسال 1907 و در بیست و یک سالگی به پشتوانه مقرری فرماندار وراکوس و با پولی که از فروش نقاشی­های خود به دوستان خود و دکتر آتل جمع کرده بود؛ عازم اسپانیا شد. سپس چند ماهی هم در پایتخت­های شمال اروپا تصاویر و نقاشی­های موجود دراین مناطق را بررسی کرده و مورد ارزیابی دید موشکافانه خویش قرار داد. ریورا در پاریس با تمام هنرمندان، از فوویست گرفته تا کوبیست؛ نظیرِ پیکاسو، درن، براک، گری ، مودیلیانی آشنا شد. ریورا درسال­های 1913 تا 1917 به شیوه کوبیستی نقاشی می­کرد و این درحالی بود که کوبییست­های حرفه­ای هیچ­گاه او را هم­قطار صادق و تمام عیار خویش به حساب نمی­آوردند! چرا که حاضر نبود تا آخر راه همراهی­شان کند. دربیشتر تصویرهای کوبیستی­اش عنصرهایی مشخصأ غیر تجریدی دیده می­شد که در واقع در بسیاری از آثار پیکاسو نیز وجود داشت. برترام ولفه که پانزده اثر ریورا را درکتاب جنجالی پیش­گفته آورده است؛ توضیح می­دهد که ریورا «قبل از آن­که شکل­ها و صورت­ها را تکمیل کند، یا به بیان دیگر تکه­تکه کند، آن­ها را بازترکیب می­کرد. پیرایشگران مکتب پاریس که ترجیح می­دادند ازعنصرهای شکسته و فرو ریخته الگوهای نو بسازند؛ بیشتر چنین می­اندیشند که دیه‎گو اندکی  محافظه­کار است و نمی­توان او را همسفر این راه شمارد.

با این حال، ریورا در سراسر سال­های پرمشغله نقاشی هیچ­گاه در رنگ؛ الگوهایی غنی­تر و هماهنگ­تر از آثارکوبیستی خود خلق نکرد. مردی با سیگار ازمجموعه «سالوهه» که گستره وسیعی از رنگ­های ملایم در آن بکار رفته است - بنفش و آبی نقش مهم­تری درآن دارد- یکی از زیباترین نقاشی­های ریورا به شمار می­رود.

درهمین دوره کوبیستی، ریورا تحت تأثیر مباحثه با عده­ای نقاش روس نظریه­های جدیدی را به نظم درآورد. این نظریات حول این تفکر می­چرخید که «هنر را باید به توده­ها داد. در جامعه سوسیالیستی هر صنعتی باید چنان باشدکه برای همه کس کالا فراهم کند؛ پس هنر باید چنان باشد که به زحمت­کشان تعلق یابد.»

ریورا در مقابل تفکرات کوبیستی این روسی­های انقلابی موضع می­گیرد؛ زیرا معتقد است دهقانان روسی آمادگی پذیرش و فهم آثار کوبیستی مدنظر  آنها را ندارند. او در قالب اصطلاحات مارکسیستی  به اختلاف خود با این گروه پرداخت. او معتقد بود لذت بردن از هنر محصول فعالیت همزمان دستگاه عصبی و ذهن است و هر دوی این فعالیت­ها، چه جسمانی، چه روانی، مشروط به تجربه­اند. او همچنین معتقد بود انسان بدون آموزش نمی­تواند آثار هنری را  درک کند، حتی ممکن است در غیر این صورت برایش مضر و زیان­آور باشد.

ریورا معتقد بود که برای لذت بردن همه مردم از مشاهده آثار هنری، لازم است هنرمندان در کنار بکارگیری روش­های فنی هنر نو، تا جایی که مقدور است، اثر را به قدری ساده نمایند که درنگاه نخست، روی بیننده تأثیرلازم را بگذارد. ریورا خواسته­ها و نظریاتِ خویش را در نقاشی­های دیواری که در مکزیک اجرا کرد، به نمایش درآورد.

ریورا هنرنمایی بر دیوارهای مکزیک را با نقاشی به کمک موم داغ شروع کرد که نمونه­ای از این روش، یعنی «جشنواره گل» او، درمجموعه دایمی موزه هنر معاصر در نیویورک قرار دارد. او ابتدا طرح­های اثر «خلقت انسان» را درسیمان مرطوب، قلم زد. طوری که دست­کم طرح اولیه نقاشی دوام طولانی داشته باشد، با پشتکار زیاد از موم­رنگ مذاب استفاده کرد. وقتی متوجه شد نقاشی از یک سطح کوچک با استفاده از موم ماه­ها به درازا می­انجامد، او هم به آزمایش همگانی استفاده از روش سریع­تر، یعنی فرسکو، روی آورد. ریورا همچنین اسلوب استفاده ازتکنیک جسو را نیز به کار می­برد. در این روش، روی سطح نقاشی شده بلافاصله اتوی داغ می­کشند. از آن­جا که رنگ در این تکنیک به سرعت می­خشکد ، این طرز کار فاقد انعطاف است، فقط برای تزیینات خالص نظیر شکل­پردازی هندسی و گل­نگاری مناسب است.

ریورا بلافاصله پس ازبازگشت ازمکزیک با خاویرگوئرو ملاقات کرد و با او در اجرای فرسکوهای بزرگ اندازه همکاری کرد. اودر اولین فرسکوهای خود طرح­های خود را مستقیمأ روی دیوار می­کشید. لازم بود کار به سرعت انجام شود و زیرا تا وقتی پوشش نازک آهک  و ماسه هنوز رطوبت داشت کار طراحی و نقاشی می­بایست به پایان برسد. برخلاف گفته بعضی افراد نابلد، در واقع رنگ به لایه آهک و ماسه نفوذ نمی­کند، بلکه موقعی که آهک درجریان خشک شدن، کربن­گیری می­کند و سرانجام خاصه­های اصلی خود را به صورت کربنات کلسیم یا سنگ آهک باز می­یابد؛ رنگ نقاشی به صورت سطح آهک وماسه درمی­آید.

 

 

البته طراحی و سپس نقاشی روی این سطح، آن هم با سرعتی بیش از سرعت خشک شدن آهک،کاری بس دشوار بود. ریورا برای گذر از این مشکل راه حلی را پیش گرفت که بعدها همه از آن استفاده کردند.

ریورا در آغاز هیچ طرح جامع و سنجیده­ای برای کار خود دراین هنرنمایی بلندپروازانه نداشت. او ابتدا قطعه صرفا تزیینی نقاشی کرد که زنان آمازونی و خوش پیکر جنوب را به تصویر می­کشید. نقاشی این زنان خوش تصویر هیچ مضمون اجتماعی نداشت و همان قدر به مسایل اجتماعی مکزیک درکوران انقلاب می­پرداخت که تصویرهای لوپه مارین خوش­اندام و نائویی اولین شاعره شبح­آسا در آمفی­تئاتر، دیه‎گو که بسیار شتابزده می­نمود، بعدها به نمایش تصویری شرایط اجتماعی روی آورد و اندکی بعد یک سلسله قطعه راشروع کرد که مردم را درحین کارکردن نشان می­داد. او مردم را در حین بافندگی، رنگرزی، خرمن کوبی، تصفیه شکر، قالب ریزی، کوزه، تقلا کردن و عرق ریختن درکارگاه آهنگری و ریخته­گری مشاهده کرد. ریورا در قدم­های بعدی با تعلیمی که از سرخپوستان آزتک آموخت شیره کاکتوس راهم در مخلوط رنگ­ها و آب مقطرهای خود بکاربرد. البته ماده آلی شیره کاکتوس ازلحاظ شیمیایی با مواد معدنی آهک و ماسه ترکیب نمی­شد، بلکه صرفا سطح نقاشی می‎خشکید. در نتیجه بسیاری از فرسکوهای نخستین، به خاطر تاول­های آبی که به علت وجود شیره کاکتوس ظاهر شد، ظاهری ناهنجار پیدا کرد. ریورا هیچ­گاه نتوانست جز قسمت کوچکی از خرابی­ها را مرمت کند.

 

او زنان ئوان­ته­پک را با رنگ­های شفاف و درخشان نقاشی کرد که البته بیشتر این رنگ­ها ناپایدار از کار درآمدند. ریورا رفته­رفته درطرح­های صنعتی خود از رنگ­های کدر قهوه­ای و خاکستری سود جست که به ویژه در قطعه رنگرزان اندکی کثیف به نظر می­رسند. با جلوتر رفتن کار، رنگ­هایی غنی­تر به کار برد و رنگ­هایی چون ارغوانی درخشان­تر، زرد پررنگ­تر و قرمز آتشین را به ته رنگ­های خود افزود. او طرح­ها را روی نخستین لایه ماسه و آهک می­کشید و بعد آن را به کاغذ شفاف و نازکی منتقل می­کرد که وقتی سطح نهایی آماده رنگ­آمیزی می­شد، دستیارش می­توانست با استفاده از روش استنسیل، آن طرح­ها را از کاغذ شفاف دوباره به پوشش نهایی دیوار برگرداند.

 

 

ترکیب نهایی رنگ­های ریورا چنین بود: آبی انگوری از تخم­مرغ تکلیس شده، آبی اولترا مارین، آبی کوبالت، سبز زمردی، سی­ینای خام و پخته [قهوه ای وزرد]، آلماگره مورادو (اکسیدقرمز آهن)؛ پوتزوئولی(خاک قرمز ایتالیایی)، اکر تیره و اکر زرد.

ریورا با نقاشی نسبتا مسطح نقش­های خود بر زمینه­هایی با سطوح اندک شروع به کار کرد و به تدریج به حجم­پردازی تمام گرد روی آورد؛ البته جز در برهنه­نگاری، حتی در نقاشی­های دیواری خود هم به ندرت به حجم­پردازی تفضیلی پرداخت. همچنین از نمایش انسان­های مشخص رفته رفته دور شد و انسان کوچک اندام با بینی پهن و شانه گرد قهوه­ای پوستی نقاشی می­کرد که در جهان مظهر سرخپوستان مکزیک شد، آدمی کوچک­اندام ، با سر گرد و گردنی کوتاه و چسبیده به  بدن و تخم مرغی شکل که در پیراهنی سبز رو رفته است!

 

نخستین نشانه های خشم اجتماعی درقطعه هایی به چشم می خورد که بازرسی معدنچیان به هنگام خروج از معدن و توزین گندم را توسط یک مباشر رانشان می دهد . گاه درخود متن نقاشی جمله ای دیده می شود؛ نظیر: «به ما تهمت می­زنند و تحقیرمان می کنند ، زیرا ما مرد م عادی هستیم.»  دربرابر این صحنه­های ستم، جنبه­هایی گیرا از مردم ان خیرخواه انقلابی، مثل کارگران فداکار؛ آموزگاران روستایی، این رسولان سختی کشیده دهقانان بی سواد  نیز به تصویر در آمده است.

 

 

 

---