اختصاصی

  • خرس طلای برلین 2020 برای «شیطان وجود ندارد» از ایران

    جشنواره فیلم برلین 2020 ساعتی پیش برندگان خود را شناخت و فیلمی از ایران توانست جایزه اصلی را از آن خود کند. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر به نقل از ورایتی، هیات داوران هفتادمین دوره برلیناله از میان هجده فیلم، خرس طلایی سال ۲۰۲۰ را به فیلم "شیطان وجود ندارد" محمد رسول‌اف، کارگردان ایرانی اهدا کرد. این فیلم پیشتر جوا...
  • ژان لوک گدار، تکنولوژی و ملکه سبا از اپرای باستیل؛ لایو در دوران قرنطینه

    درست است ژان لوک گدار خود را از اجتماع دور کرده، اما بعید به نظر می‌رسد او اجتماع را از طریق مشاهداتش در صفحات مجازی رصد نکرده باشد. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، در صورتی که برخی رسانه‌ها حرکت گدار را عجیب قلمداد کردند، اما شاید یادشان رفته او یکی از قالب شکن‌ترین افراد تاریخ سینماست. گدار نه ت...

اصل مُد: امر نو

 

تازه‌اش کن!

«ازرا پاوند»

 

تصوری نو.

نگاهی نو.

جنسیتی نو.

یک جفت لباس‌ زیر نو.

«اندی وارهول»

 

مُد کلی نیست. پدیده‌ای نیست که همه‌جا و در همه‌ی زمان‌ها وجود داشته باشد. ریشه‌های آن نه در انسان‌اند نه در طبیعت نه در مکانیسم‌های گروهی در کل. از زمانی که مُد نخستین بار در یک جامعه‌ی واحد ظهور کرد، موجب شده است که تعداد همواره فزاینده‌ای از جوامع و نواحی اجتماعی دیگر نیز به درون منطق آن کشیده شوند و از آن تبعیت کنند.

 

معمولاً ادعا می‌شود که مُد در لباس ریشه در قرون وسطا دارد، احتمالاً در اوایل رنسانس، شاید در نسبت با رشد سرمایه‌داری سوداگرانه. استدلال رایج این است که نمی‌توان در باب مُد در یونان و رُم باستان حرف زد بدین معنا که امروز از آن مراد می‌کنیم، زیرا هیچ خودآیینی استتیکی منفردی در گزینش لباس وجود نداشت- هرچند امکانات متنوع خاصی وجود داشت. طرز لباس‌پوشیدن اروپایی، از زمان رومی تا قرن چهاردهم، چندان تغییری نکرده است. هرچند پیش از این بی‌شک انواعی از لباس‌پوشیدن از نظر مواد و جزئیات وجود داشته است، فارغ از هر مقصود یا هدفی، شکل لباس‌ها دست‌نخورده باقی مانده است. اگر به صورت گسترده بخواهیم استدلال کنیم، فقیر و غنی لباس‌هایی با شکل‌های مشابه می‌پوشیدند، هرچند اغنیاء لباس‌های خود را با استفاده از مواد گران‌قیمت می‌دوختند و خود را با زیورآلات و جواهرات می‌آراستند. انگیزه‌ و نیاز به آراستن خویش هرگز پدیده‌ای متاخر در تاریخ آدمی نیست، لکن آنچه آدمیان در جهان پیشامدرن برای آراستن خویش می‌کردند، هیچ ربطی به مُد نداشت. مثلاً وایکینگ‌ها صرفاً به ظاهر خود توجه داشتند، و معمول بود که از جمله شانه‌ای داشتند برای موهاشان آویزان از کمربند که نیز شامل نماد پایگان اجتماعی می‌شد-اما مُد وایکینگی وجود نداشت. جوامع ماقبل‌مدرن محافظه‌کارند. مردم در چنین جوامعی ممکن است تزئینات ساده یا مفصلی به تن کنند و به میزان زیادی دلمشغول پدیده‌های استتیکی باشند، اما ویژگی‌های تکرارشونده‌ای چون حالت مو، لباس یا جواهرات هست که کم‌وبیش طی نسل‌ها ثابت می‌مانند. رومی‌های عهد باستان پرنخوت بودند، زن و مرد هردو آرایش می‌کردند و عطر می‌زدند، و موی خود را رنگ می‌کردند و کلاه‌گیس به سر می‌گذاشتند یا از فر استفاده می‌کردند. اما چنین سبک‌هایی همچنین طولانی و بادوام بود. سبکی متعلق به یک کشور ممکن است ناگهان در کشوری دیگر محبوب شود، و منجر شود به تغییر ناگهانی سبک- مثل وقتی که یونانیان ریش‌های خود را تراشیدند تا شبیه اسکندر کبیر شوند. اما چنین تغییر سبکی لازم نیست مُد خوانده شود، زیرا یونانی‌ها سپس به نتراشیدن گونه‌ها و چانه‌های خود ادامه دادند. آنچه رخ داد این بود که یک هنجار استتیکی دیرپا جای خود را به هنجاری دیگر داد، بدون آنکه تغییر دیگری در ظاهر منظور نظر بوده باشد یا حتی در نظر گرفته شده باشد. برای آنکه بتوان از «مُد» سخن گفت، کافی نبود که تغییری در موارد نادر حادث شود. مُد تنها زمانی به وجود می‌‌آید که این تغییر به خاطر خودش مورد نظر باشد و نسبتاً به صورتی مکرّر رخ دهد.


همانطور که گفته شد، خاستگاه مُد معمولاً به ظهور سرمایه‌داری سوداگرانه مرتبط می‌شود در اواخر سده‌های میانه. اروپا در آن زمان شاهد رونق اقتصادی چشم‌گیری بود، و دگرگونی‌های اقتصادی بنیانی برای تغییرات فرهنگی نسبتاً سریع ایجاد کرد. در اینجا بود که نخستین بار تغییرات در لباس‌پوشیدن مردم نخست منطقی خاص کسب کرد: تغییر دیگر نادر یا تصادفی نبود، بلکه فی‌نفسه دنبال می‌شد. شکل اساسی البسه به سرعت تغییر کرد، و تغییرات در جزئیات حتی سریع‌تر رخ داد. همچنین پوشاک مردم شکل لباس‌های مدرن را پیدا کرد چرا که متناسب با هر شخص به خصوص تولید می‌شد، و برش‌ها در طول زمان دگرگون شدند صرفاً محض دگرگونی و لاغیر. در حوالی سده‌ی پانزدهم، برش‌های خلاقانه، رنگ‌ها و بافت‌های تازه سربرآوردند، با واریاسیون‌هایی در عرض در اطراف شانه و سینه، طول لباس، طرح کلاه‌ها و کفش‌ها، و دیگر تغییرات. این تمایل بیش‌تر تشدید شد، و شاید افراطی‌ترین صورت بیان آن حاصل واگرایی‌های فزاینده و مستمر و جداشدن از انعطاف‌ها و خمش‌های بالفعل بدن بود که در سده‌ی شانزدهم به چشم می‌خورد. تغییر در البسه فی‌نفسه مایه‌ی لذت شد. به صورت طبیعی، در طول سده‌ها این تغییرات آگاهانه در سبک تنها در دسترس معدودی از اغنیاء بود اما به تدریج و پا به پای ظهور بورژوازی گسترش یافت، همراه با میل همبسته‌ی آن برای «طبق مُد روز بودن».


هرچند می‌توان گفت که مُد در حوالی 1350 آغاز شد، دقیق‌تر آن است که بگوییم مُد به معنای مدرن آن (با تغییرات سریع و چالش مستمر در برابر افراد برای آنکه طبق زمانه لباس بپوشند) تا پیش از سده‌ی هجدهم بدل به نیرویی واقعی نشد. بورژوازی‌ای که در این زمان ظهور کرد، و در رقابت بود با اریستوکرایستی فئودالی بر سر تصاحب قدرت، لباس را همچون نشانه‌ی منزلت اجتماعی به کار می‌برد. در دهه‌های 1770و 1780، نخستین مجلات مُد منتشر شدند، همچون مجله‌ی بانو (1770) و مجله‌ی آلمانی ژورنال چیزهای لوکس و مدرن (1786). (ام مجلات مُدی که آشکارا برای مخاطبان باشند، تا دهه‌ی 1920 منتشر نشدند). چنین مجلاتی بی‌شک در خدمت تشدید سرعت گردش و شیوع مُد بودند، زیرا اطلاعات در مورد این که چه چیزی مُد است و چه چیزی از مد رفته، بسیار سریع‌تر در دسترس تعداد زیادی از افراد قرار می‌گرفت.


رشد مُد یکی از رخدادهای تعیین‌کننده در تاریخ جهان است، زیرا نشان از مسیر حرکت مدرنیته دارد. در مُد یکی از خصائل اساسی مدرنیته را می‌توان مشاهده کرد: امحاء سنت‌ها. نیچه تاکید می‌کند بر مُد به عنوان یکی از ویژگی‌های امر مدرن زیرا نشانه‌ای است از رهایی از خیلی چیزها، از جمله مرجعیت‌ها. اما همچنین در مُد عنصری هست که مدرنیته خیلی هم مشتاق نبود که به رسمیت بشناسدش. مد غیرعقلانی است. مشتمل است بر دگردیسی به صرف دگردیسی و لاغیر، در حالی که تصویری که مدرنیته از خود ارائه می‌داد مشتمل بود بر تغییری که به جانب خودتعیّن‌بخشی عقلانی فزاینده می‌رود.


مدرنیزاسیون مشتمل است بر حرکتی دوگانه: رهایی همواره مشتمل است بر ایجاد صورتی از فشار، زیرا گشودن یک صورت تحقق‌بخشیدن به خویشتن همواره صورتی دیگر را فرومی‌بندد. به گفته‌ی رولان بارت: «هر مُد تازه امتناع از به میراث بردن است، قیامی علیه سرکوبگری مُد قبلی» (5). از این منظر، رهایی در مُد جدید نهفته است، چرا که فرد از مُد قبلی رها می‌شود. مساله این است که سرکوبی جای خود را به سرکوب دیگر می‌دهد، زیرا فرد بلافاصله محکوم خودکامگی مُد جدید است. مدرنیته ما را از سنت رها کرد، اما به بردگی دستوری جدید کشاندمان، دستوری که آرتور رمبو در اواخر فصلی در دوزخ به دقت صورت‌بندی‌اش می‌کند: «ما باید که یکسره مدرن باشیم» (6).


تصور «امر نو» تصوری نسبتاً جدید است. مثلاً مردمان سده‌های میانه بر اساس این مفاهیم نمی‌اندیشیدند. شاید در این نقطه کمی توضیح نیاز باشد. به صورت طبیعی، افراد همواره آگاه بوده‌اند که برخی چیزها تازه‌تر از چیزهای دیگرند، و نمونه‌هایی از کاربرد اصطلاح لاتین modernus («تازه»، «نو»، «اخیر»، بنیان مفهوم «مدرنیته») حتی تا سده‌ی ششم یافت می‌شود، وقتی که مقصود از آن تمایز نهادن میان زمانه‌ی شرک بود و زمانه‌ی جدید مسیحی. اما تازه بسی پس از این بود که تمایز میان «کهنه» و «نو» کاربردی وسیع یافت. یکی از نشانه‌های این که فهم جدیدی از زمان و تاریخ در حال شکل‌گرفتن بود این است که مردم بدین مساله وقوف یافتند که ناهمزمانی وجود دارد. مثلاً در نقاشی‌های قرون وسطا می‌بینیم که شخصیت‌های توراتی در لباس‌های قرون ‌وسطایی ترسیم شده‌اند. خانواده‌ی مقدس را ممکن بود در لباس‌هایی ترسیم کنند که برازنده‌ی یک خاندان تاجر ایتالیایی بود. به نظر نمی‌رسد که هیچ آگاهی روشنی از این واقعیت در دست بوده باشد که فیگورهای ترسیم‌شده از لباس‌هایی «قدیمی» استفاده کرده‌اند، حال آنکه در تصویر آنها را با لباس‌هایی «جدید» می‌بینیم. تصور «جدید» تا پیش از ظهور روشنگری در سده‌ی هجدهم گسترش نیافت. جیانّی واتیمو اشاره می‌کند که مدرنیته عصری است که در آن مدرن بودن فی‌نفسه بدل به ارزش می‌شود یا، به عبارت دیگر، مدرن بودن بدل به ارزش بنیادینی می‌شود که همه‌چیز بدان راجع است (7). به عبارت دقیق‌تر، «مدرن» بودن مترادف با «جدید» بودن می‌شود. در ذهن انسان مدرن چرخشی «به جانب امر تازه» رخ می‌دهد.


تمامی نظریه‌پردازان مُد، بلا استثناء، بر «امر نو» تاکید دارند- جریان ثابت ابژه‌هایی «نو» که جای ابژه‌هایی را می‌گیرند که زمانی «نو» بودند ولی اکنون «کهنه» شده‌اند-به عنوان یکی از ویژگی‌های بنیادین مُد. من تنها یک نویسنده را می‌شناسم که موضعی ضد این دارد، آدولف لوس معمار. و این یکسره پارادوکسیکال است که لوس چیزی واقعاً مدرن را در نظر می‌گیرد تنها به شرطی که ماندگاری داشته باشد: تنها ابژه‌هایی که در طول زمانی دراز محبوب باشند را می‌تواند «مد» خواند (8). اگر چیزی پس از فقط یک فصل دیگر مُد نباشد، به گفته‌ی لوس، تنها تظاهر به مدرن بودن کرده است، ولی واقعاً مدرن نیست. لوس معتقد است که ابژه‌های بدون تزئین بسیار به لحاظ استتیکی پایدارترند نسبت به آنها که بسیار تزئین‌شده هستند، و مد مردان باید بدین سبب جای مد زنانه را بگیرد (9). او مد را در مفهومی از پیشرفت جای می‌دهد به مثابه رویکردی به جانب صورتی مدام ناب‌تر از بیان، و مد زمانی کامل می‌شود که هر تزئین و تغییری را کنار گذاشته باشد. او همچنین معتقد است که شخصی که کمترین تفاوت را با دیگران دارد بیش از همه طبق مد است. اما فهم لوس از مفهوم مد آنقدر نامتعارف است که اینجا بیشتر بدان نمی‌پردازیم.


کانت شاید نخستین نظریه‌پرداز مد باشد که تاکید کرد امر نو جزء ذاتی مُد است: «بداعت موجب می‌شود که مُد جذاب باشد». برخلاف نظریه‌پردازان نخستین که مُد را به زیبایی مرتبط می‌کردند، کانت تاکید دارد که مُد هیچ ربطی به زیبایی ندارد، بلکه، بالعکس، «[مُد زیبایی] را تباه می‌کند و مبدل می‌سازد به امری از سنخ فانتزی، حتی چیزی نفرت‌انگیز»، زیرا مُد بیشتر ناظر است به رقابت تا ذوق .
از این منظر کانت «مدرن»تر است از شارل بودلر، که مُد را مرتبط می‌کرد به تلاشی در جهت رسیدن به زیبایی. بودلر هر مُد خاصی را همچون نشانه‌ یا علامتی توصیف می‌کند «از تلاشی تازه و کم و بیش شادمانه در مسیر زیبایی، نوعی تقرّب به آرمانی که ذهن ناآرام آدمی نوعی گرسنگی مستمر و تهییج‌کننده نسبت بدان حس می‌کند» (13). می‌توان ادعا کرد که بودلر، علی‌رغم شیفتگی‌اش به مُد، چندان بدان نزدیک نمی‌شود. او می‌خواهد که از «مد هر عنصر شعری در تاریخ را بیرون بکشد، و امر جاودان را از دل امر گذرا به در آرد» (14).

 

 

در نظر بودلر، زیبایی ناظر است به یافتن سنتزی از امر جاودان و امر زمانمند: زیبایی برساخته از عنصری جاودان و نامتغیّر است، که مشخص‌کردن کمیّت آن بسیار دشوار است، و نیز برساخته از عنصری نسبی و وابسته به شرایط است، که، می‌توان گفت (به صورت متکثر یا واحد) همان زمانه است، مدها، اخلاقیات و عواطف زمانه. بدون این عنصر دومین، که می‌توان گفت سرگرم‌کننده، جذاب و اشتهاآور است، عنصر نخستین فراسوی قوای هاضمه یا درک ما خواهد بود، نه سازگار با طبع آدمی و نه مناسب آن. من همگان را بدان دعوت می‌کنم که حتی یک تکه‌ی مختصر از زیبایی را به من نشان دهد که مشتمل بر این دو عنصر نباشد.


همین دعوت بود که استفان مالارمه بدان پاسخ گفت. مالارمه موضع بودلر را رادیکال‌تر کرد، و حتی در پی هیچ سنتزی از امر جاودان و امر زمانمند نبود. در نظر مالارمه، امر گذرا و بی‌واسطه کافی است. در فاصله‌ی سپتامبر تا دسامبر 1874، مالارمه سردبیر یک مجله مُد بود، مجله‌ی La Derniere Mode، که در آن، با اسامی مستعار مختلفی، به تنهایی تمام مطالب را می‌نوشت، از جمله مقالاتی در زمینه‌ی پیشنهاددادن البسه، کلاه و امثال آنها به مشتریان. زیبایی در مد به معنای یافتن جذابیّتی در چیزی جاودانه نبود، نیز یافتن جذابیت در امری کاربردی. مُد زیبایی را در گذرایی و موقتی‌بودن تام می‌جست. در استتیک مدرن، زیبایی در امر گذرا نهفته است، در امری موقتی که مطلقاً معاصر است.


به تدریج زیبایی در مقام یک هنجار استتیکی محوری کنار می‌رود، و پافشاری بر نوبودن چیزی بدل به عامل تعیین‌کننده می‌شود: منطق مُد تمام شروط استتیکی دیگر را باطل کرده است. مطلب به خصوص در زمینه‌ی هنرهای بصری و صورت‌های مشابه بیان روشن است. پل والری شاعر منتقد این تمایل بود: «ذوق و ترجیح انحصاریِ تازگی نشان از تباهی قوه‌ی انتقادی دارد، زیرا هیچ چیزی آسان‌تر از آن نیست که تازگی یک اثر را بررسی کنند». رولان بارت نیز به صورتی دقیق‌تر چنین می‌گوید: «ارزیابی ما از جهان دیگر [...] وابسته به تقابل والا و پست نیست بلکه مبتنی است به ضدیت کهنه و نو».


تاکید بر اصالت ترجیع‌بند جنبش آوانگارد در هنر بود. نیز روشن است که هر بیانی که تصور می‌شود اصیل است، خود درافتاده به یک بستر و زمینه‌ی بسیار بزرگترِ تکرار است. وقتی که هنرمند یا خالق مُد کاری جدید می‌کند، معلوم می‌شود که (با این فرض که کسی به اندازه‌ی کافی تاریخ هنر و مُد را مطالعه کرده باشد) «شرط بنیادین امر اصیل» عبارت است از «حضور همیشگی واقعیت رونوشت»، همانطور که روزالیند کراوس (نظریه‌پرداز هنر) اشاره می‌کند. اما می‌توان مدعی شد که ترویج بداعت توسط جنبش آوانگارد برآمده از این هدف است که چیزی یکسره نو خلق شود که هیچ امر تازه‌تری نتواند از آن فراتر رود و در گذرد، و بدین معنا چنین چیزی کاملاً تابع منطق مُد نیست. این مساله فی‌المثل آرزوی مارک روتکو بود، که در اوایل دهه‌ی 1950 گفت که او و دیگر هواداران اکسپرسیونیسم انتزاعی معیاری تازه برای هنر وضع کرده‌اند که تا هزار سال بعد از این به کار خواهد آمد. در واقعیت اما این معیار بیش از یک دهه نپایید، هرچند دهه‌ای فوق‌العاده بود. به نظر می‌رسید که مُد اساساً هرگز تابع این توهم نبوده است و همواره پیش‌بینی کرده است که هر چیز تازه‌ای بی‌درنگ جای خود را به چیزی تازه‌تر خواهد داد.


هم مُد و هم هنر مدرن- احتمالاً بدان سبب که هنر تابع منطق مد است- تحت سیطره‌ی «نیاز به نوآوری» بوده‌اند. برخلاف هنرمند پیشامدرن که تابع این استلزام بود که درون چارچوب سنت باقی بماند، هنرمند مدرن تابع این استلزام بوده است که از چنین چارچوب‌هایی فراتر رود- و همواره چیزی تازه خلق کند. گسستن مستمر از آنچه پیش‌تر آمده به صورتی آزادانه انتخاب نشده است- بلکه عرف سفت‌وسخت هنر مدرن است. به گفته‌ی بوریس گرویسِ فیلسوف: «تمنّای امر نو نشان از واقعیت فرهنگ ما دارد دقیقاً زمانی که از هر انگیزه و توجیه ایدئولوژیکی رها شده است، و تفاوت میان نوآوری حقیقی و اصیل و نوآوری غیرحقیقی و غیراصیل دیگر به کار نمی‌آید». همین که چیزی نو باشد کافی است. امر نو توجیه‌گر خویش شده است- دیگر نیاز به هیچ ارجاعی به مفهومی از پیشرفت یا امری مشابه با آن ندارد.


یک ابژه‌ی مُد در اساس نیازی به کیفیات خاصی جز نو بودن ندارد. اصل مُد این است که نرخ تغییری خلق کند همواره فزاینده، و یک ابژه را با حداکثر سرعت ممکن بدل به چیزی زائد سازد، تا بدین ترتیب ابژه‌ی جدیدی فرصت ظهور یابد. از این منظر، فروشگاه‌های زنجیره‌ای لباس گپ نمونه‌ی خوبی است، زیرا خط تولید خود را هر هشت هفته یک بار عوض می‌کند! مُد غیرعقلانی است بدین معنا که در پی تغییر است به خاطر نفس تغییر، نه برای «پیشرفت» ابژه، مثلاً کاربردی‌ترکردن آن. مُد در پی تغییرات جزئی است که در واقع هیچ وظیفه‌ی دیگری ندارند جز آن که ابژه را بر مبنای کیفیات غیرذاتی، زائد سازند، مثلاً تعداد دگمه‌های روی یک کت یا طول دامن. چرا دامن‌ها کوتاه‌تر شده‌اند؟ چون قبلاً بلند بودند، همین. چرا بلند شدند؟ چون قبلاً کوتاه بودند. همین مطلب در مورد تمام ابژه‌های دیگر مُد هم صادق است. مُد «ژرف‌تر» از خواستن تغییر به خاطر نفس تغییر نیست.


تغییرات در مُد از کجا برمی‌خیزند؟ همواره تلاش برای یافتن تناظری میان مدهای حاکم و مدهای بیرون از جامعه جالب است- و البته نقاط تماسی نیز وجود دارد زیرا مد بخش مهمی از این جامعه است، اما مدها پیش و بیش از هر چیز بر مبنای مدهای قبلی ساخته می‌شوند، و نه همچون «اظهارنظری در باب جامعه، یا امثال آن. اگر دامن‌ها در این فصل بلندتر هستند، دلیلش آن نیست که جامعه خیلی منزّه و پاکدامنی به ناگاه رایج گشته. بلندتر شده‌اند چون قبلاً کوتاه‌تر بودند. به اختصار: مُد بیشتر بر اساس شرایط درونی تطوّر می‌یابد تا بر پایه‌ی گفتگویی با دگرگونی‌های سیاسی در جامعه. نیز مُد را نمی‌توان تلاشی دانست برای رسیدن به آرمانی بی‌زمان. ژان بودریار جامعه‌شناس، در نخستین نوشته‌های خود ظاهراً آرمان مفروضی از زیبایی را در نظر دارد که مُد آن را برآورده نمی‌کند، مثل وقتی که می‌گوید «لباس‌هایی که واقعاً زیبا باشند، یکسره زیبا، کار و بار مُد را خاتمه خواهند داد». اما بعدها مُد را بدل می‌کند به اصلی حاکم که تمام آرمان‌های زیبایی باید محکوم آن باشند. مُد هیچ تلوسی ندارد، هیچ غایت و مقصد نهایی‌ای را دنبال نمی‌کند، بدین معنا که در پی یک وضعیت کمال باشد، نوعی تجسد برین که تمام تطورات آینده را بلاموضوع سازد. هدف مُد بیشتر این است که به صورتی بالقوّه بی‌پایان باشد، یعنی الی غیرالنهایه صورت‌ها و ترکیبات جدید خلق کند.


از سوی دیگر، می‌توان پرسید که تا چه اندازه هنوز چیز تازه‌ای وجود دارد. با توجه به تعداد شوهای مُد در هر سال، روشن است که اصلاً وقتی نمی‌ماند برای تولید ایده‌های نو. به نظر طبیعی‌تر می‌رسد که واریاسیون‌هایی روی مُدهای قبلی خلق شود. می‌توان از تمایل‌ها و روندهای عام خاصی در مد سخن گفت در طی دوران‌های طولانی، مثلاً این که چگونه برش لباس‌ها ساده‌تر شده است و طی قرون گذشته بخش‌های بیشتری از بدن دیده می‌شود، اما واریاسیون‌های مهمی در این ادوار وجود داشته است. «نگاه تازه‌ی» کریستین دیور، که پیرو خطوط مستقیم و تقریباً زاهدانه‌ی سبک مدرنیستی دهه‌ی 1920 و 1930 بود، و دیور پس از جنگ دوم جهانی آن را معرفی کرد، مستلزم وفور مواد اولیه بود و نشان از بازگشتی داشت به مُد «بورژوایی» که نماینده‌ی مفاهیم سنتی‌تر جنسیت بود. سبک آن ظاهراً ابداعی رادیال بود، اما به معنای خاصی نوعی مد واپس‌نگر محسوب می‌شد. دیور، در مقام یک خیاط، سهم بسیاری داشت در افزودن بر سرعت مُد، زیرا مدام در هر فصل مردم را با ابداعاتی تازه و غیرمنتظره شگفت‌زده می‌کرد، در زمانی که مُد بسی آهسته‌تر از امروز دگرگون می‌شد.


زمان و مکان بسی بیشتر از پیش فشرده‌ شده‌اند. زمان ابژکتیو و مکان ابژکتیو البته واجد همان ویژگی‌های پیشین هستند، اما زمان تجربه‌شده و مکان تجربه‌شده «آب رفته‌اند». این منجر می‌شود به تغییری در موقتی‌بودن مد. مد، که پیش از این ظاهراً زمانمندی خطی‌تری داشت، اکنون تا حد بسیاری واجد زمانمندی‌ای دوری شده است. در اینجا باید اشاره کرد که همواره یک عنصر چرخه‌ای و دوری در مُد وجود داشته است: از همان قرن پانزدهم، سبک‌هایی از زمان‌های قبل در حال تکرارشدن بودند. اما در اوایل تاریخ مُد، یک دور و چرخه‌ی خاص بسیار بیش از ادوار بعدی دوام داشت، و مد را می‌شد واجد حرکت عام روبه جلو دانست. اما امروز به نظر می‌رسد که مُد کاملاً در پی بازیافت خویش است. آزادی جدید مد در طی دهه‌های اخیر چندان معطوف به آفرینش صورتهای نو نبوده، بلکه بیشتر ناظر بوده به بازی‌کردن با صورتهای کهنه. امروزه، این مدعا توجیهی ندارد که یک مُد به لحاظ تاریخی پیشرفته‌تر از دیگری است. تمام مدها بر پایگاهی برابر مستقر شده‌اند.
مد در قالب تعاملی میان فراموش‌کردن و به یاد آوردن وجود دارد، که در آن همچنان گذشته‌ی خود را به خاطر می‌آورد زیرا بازیافتش می‌کند، اما همچنین فراموش می‌کند که گذشته دقیقاً همان است. و هرچه تحول مُد سریع‌تر باشد، سریع‌تر فراموش می‌شود. به گفته‌ی میلان کوندرا: «درجه‌ی آهستگی مستقیماً وابسته است به شدت حافظه؛ درجه‌ی سرعت مستقیماً وابسته است به شدت فراموش‌کردن». آیا همینطور است؟ آیا مُد امروز- دقیقاً بدان سبب که سرعتی عظیم دارد- با خاطره‌ای بسیار خوب یکی شده است؟


رولان بارت در کتاب خود در باب مُد چنین نوشت که مُد گفتمانی است که نافی امکان گفتگو با گذشته‌ی خویش است. اما از زمان انتشار کتاب بارت در 1967، مُد تا حد زیادی دقیقاً مشتمل بوده است بر گفتگویی از این دست با گذشته‌ی خویش، که اکنون مدام همچون جایگزینی برای امر نو بازیافت می‌شود.


ماهیت مد این است که گذرا باشد. در مُد همواره پافشاری موکدی هست بر ابداع رادیکال، جستجوی مستمر اصالت. مد تنها زمانی مد است که بتواند پیشرو باشد. مد در قالب چرخه‌ها حرکت می‌کند، و چرخه آن بازه‌ی زمانی‌ای است بین لحظه‌ی معرفی‌شدن مُد تا لحظه‌ای که جای خود را به مدی جدید می‌دهد، و اصل مد این است که چرخه را- فضای زمان را- هرچه می‌شود کوتاه‌تر کند، تا بیشترین تعداد مدهای متوالی را خلق کند. مد ایدئال از این منظر مدی است که دمی بیش‌تر نپاید و بی‌درنگ جای خود را به مدی تازه بدهد. بدین معنا، مد مدام به تحقق ذات خویش نزدیکتر شده است، زیرا چرخه‌های آن مدام کوتاهتر شده‌اند، و عمرشان از یک دهه در قرن نوزدهم، به تنها یک فصل از دهه‌ی 1970 به بعد تقلیل یافته است. توافقی گسترده وجود دارد در این باب که چرخه‌های مد از قرن نوزدهم به این سو سرعت گرفته‌اند، به خصوص طی پنجاه سال اخیر. به صورت طبیعی، هیچکس نمی‌تواند سبکهای یکسره جدیدی با این سرعت خلق کند، و در نتیجه بازیافت سبکهای قبلی بدل به هنجار مُد شده است. دهه‌ی 1970 ضرورتاً هیچ چیز تازه‌ای تولید نکرد، بلکه بیشتر بسط و تطور دهه‌ی 1960 بود، هرچند با تاکید بیشتری بر «طبیعی‌بودن». مدهای دهه‌ی 1980 آشکارا بازیافت می‌شدند، اما بدون لحن نوستالژیک دهه‌ی 1970. وقتی به دهه‌ی 1990 می‌رسیم دیگر چیزی جز رشته‌های بی‌پایان بازیافت وجود ندارد- البته در واریاسیون‌های درخشان و عظیم. این بازیافت به ندرت یکسره ناب است، بدین معنا که ما رونوشتهای مستقیم لباسهای قبلی را می‌بینیم. معمولاً مساله بیشتر بر سر منظومه‌های ناهمگن عناصر است که با مدهای قبلی تمایز دارند، و یا نسخه‌های افراطی‌تر سبکهای خاص. و نیز پرسش بازیافت به همین میزان مطرح می‌شود وقتی که طراحان معاصر « خود را در موضعی جای می‌دهند در پایان تاریخ مُد و دیگر معتقد به پیشرفت بیشتر نیستند، و تنها استراتژی باقی‌مانده‌ی آنها این است که سبک‌های زمانه‌ی پیشین را در اشکال مختلف بازتولید کنند. و ارتباط با خاستگاههای تاریخی به شدت تضعیف می‌شود. مُد زمینه‌زدایی می‌کند و زمینه‌ی دیگری می‌بخشد، و آن اجزاء مد که از سنتهای قبلی گرفته شده‌اند دیگر خاستگاهی ثابت ندارند.


بازیافت‌کردن همچنین تسریع‌کردن است، و امروزه در وضعیتی هستیم که در آن به لحاظ عملی تمام سبک‌ها با یکدیگر در طول زمان همپوشانی خواهند داشت. فاصله‌ی زمانی میان مُد «نو» و مد بازیافت‌شده کمتر و کمتر شده تا بدان حد که در نهایت محو شده است. مارتین مارگیلا آشکارا قواعد مد را درهم شکست وقتی که ابداعات پیشین خود را در مجموعه‌های جدید تکرار کرد و بدین ترتیب استلزام «نو» بودن را کنار زد. اما این تنها معلوم کرد که مارگیلا امتناع یکسره «نو» بودن در هر فصل را درک کرده است. او به انحاء مختلف با این تصور سروکله زده: مثلاً در 1997 لباس‌های «نو» دوخت با استفاده از مجموعه‌های قدیمی (لباسی برساخته از تمام هجده مجموعه‌ای که تولید کرده بود) و سپس آنها را بار دیگر «کهنه» کرد، از این طریق که روی آنها عملگرهای زایا ریخت که باکتری تولید کنند و قارچ بزایند، و سپس در موزه‌ی بویژمانس فن بئونینگن در روتردام به نمایش گذاشت.


اگر حق با والتر بنیامین باشد که گفت مُد «بازگشت جاودان امر نو» است، به نظر می‌رسد نتوان چیزی نابهنگام‌تر از مُد را در تصور آورد. مقوله‌ی «امر نو»، در هر صورت، ظاهراً به گذشته تعلق دارد. به نظر می‌رسد که قاعده نه بازگشت جاودان امر نو، بلکه بازگشت جاودان قاعده باشد. مُد دیگر هیچ شگفتی‌ای در بر ندارد. مجموعه‌های جدید یک سال زودتر به مطبوعات نشان داده می‌شوند و تابع الگوهایی کهنه هستند. به نظر می‌رسد دیگر نمی‌توان از «چرخه‌های مد» حرف زد، زیرا چرخه مفروض می‌دارد که چیزی «مد است» پیش از آنکه «دیگر مد نباشد». از اوایل دهه‌ی 1990، چرخه‌ی بازیافت به سرعتی رسیده است که دیگر چیزی وقت ندارد که از مد خارج شود تا دوباره مد شود. در نتیجه مُد معاصر واجد خصلت همزمانی عام تمام سبک‌هاست. همراه با سرعت فزاینده‌ی بازیافت به نقطه‌ای رسیده‌ایم که مُد- با بالفعل‌کردن توان خود تا واپسین درجه- منطق خود را از میان برداشته است.


سابق بر این، مُد تابع هنجاری مدرنیستی بود، بدین سبب که مُد جدیدی باید جای تمام مدهای گذشته را می‌گرفت و بلاموضوع‌شان می‌کرد. منطق سنتی مد منطق جایگزینی است. اما طی ده سال اخیر، مد تابع منطق تکمیل‌گری بوده است، که طبق آن تمام روندها قابل بازیافت هستند و مدی جدید به ندرت جای تمام مدهای قبل از خود را می‌گیرد، بلکه خرسند است بدان که آنها را تکمیل کند. منطق جایگزینی خود جایش را به منطق تکمیل‌گری داده است (یا تجمیع). مکانیسمی که وعده‌ می‌دهد امر نو جای امر کهنه را بگیرد دیگر وجود ندارد. در عوض، کهنه و نو- یا شاید کهنه و کهنه- در کنار هم قرار دارند. همانطور که اندی وارهول در مورد هنر گفت: «برای همه جا هست». حالت عملگری مد تغییر کرده است. به صورت سنتی، مد مستلزم جریان مستمر ابژه‌های نو است که به سرعت بلاموضوع می‌شوند. هدف مد استمرار بی‌وقفه‌ی نظامی است که جای نظام موجود را بگیرد و به جای آن چیزی تازه قرار دهد، بدون هیچ توجیهی جز این که امر نو نسبت بدانچه پیشاپیش وجود دارد، ارجح است. مد هیچ هدف غایی‌ای ندارد مگر تحقق و رادیکالیزه‌کردن جاودان منطق خویش. اما وقتی این منطق به اندازه‌ی کافی رادیکالیزه شد، منطق جایگزینی بدل شد به منطق تکمیل‌گری. معضل چنین منطق تکمیل‌گری‌ای این است که درجه‌ی افراطی که تولید می‌کند کافی نیست.
در توصیف اوتوپیاها، مد معمولاً غایت است. پیشاپیش در کتاب اوتوپیای تامس مور این مطلب مشهود است، آنجا که همه لباس‌های یکدست کارکردی به تن دارند که رنگ‌آمیزی ندارد و شکل‌اش قرن‌هاست تغییر نکرده است. مور همچنین تاکید دارد که تمام لباسها پوشیده می‌شوند تا زمانی که از بین بروند. رژیم‌های توتالیتر نیز تمایل داشته‌اند که تاکید کنند بر این نکته که شهروندان دولت باید یونیفورم [یا لباس متحدالشکل] به تن کنند. لباس مائو نمونه‌ی خوبی است. بوریس گرویس مد را چیزی ضد اوتوپیایی و ضد اتوریته می‌داند، به خاطر تغییر مستمر آن که امکان وجود حقایق کلی‌ای را که بتوانند آینده را تعیّن بخشند، از بین می‌برد. می‌توان گفت که بدین ترتیب، تمایل ضد اتوریته‌ حاصل بُعد ضد اتوپیایی مُد است، هرچند مد، از سوی دیگر، شاید توتالیترترین پدیده در کل جهان مدرن باشد، زیرا منطق خود را تقریباً بر تمام حوزه ها تحمیل کرده و در نتیجه فراگیر و مطلق شده است. مُد اغلب قلمروها را تصرف کرده است، اما خودش در این میان از دست رفته است. مُد همه‌جا هست، و این یعنی که هیچ جا نیست. آیا ممکن است که چیزی همچون مُد وجود داشته باشد، بدون آنکه سبک مسلطی در کار باشد، یا دستکم تعداد بسیار محدودی از سبکهای مسلط؟ هیچ سبکی از دهه‌ی 1960 به این سو سراسر قلمرو مُد را تسخیر نکرده است. از آن زمان تا کنون آنچه شاهدش بوده‌ایم چندشکلی‌بودن فزاینده‌ی این قلمرو است. برای آنکه سبکی مطلقاً طبق مد باشد، لازم نیست که اکثریت یک جامعه یا فرهنگ بدان روی آورند. بالعکس، گسترش زیاده عظیم مُد نشان از این دارد که چیزی دارد از صحنه خارج می‌شود. یک سبک اصالتاً طبق مد، باید توسط اقلیتی برگزیده شود که در راه بدل شدن به اکثریت است، یا دست‌کم بدل شدن به تعدادی زیاد. بدین معنا مد هرگز وجود ندارد- بلکه همواره در حال شدن است. آنچه امروز در برابر خود می‌بینیم در چنین وضعیت شدنی نیست؛ بلکه منبعی ثابت سبک‌های بازیافت‌شونده است، که هیچکدام بیش از دیگران «مد روز» نیست.


نه تنها بسیاری از کشورها مدهای قدیمی را در مجموعه‌های جدید بازیافت کرده‌اند، بلکه برخی از آنها گامی فراتر رفته، مخلوقات پیشین خود را در قالب مجموعه‌های جدید بازیافت کرده‌اند. مارتین مارگیلا شاید نخستین فرد بود، اما دایان فون فورستنبرگ آشکارا در 2001 این مطلب را بیان کرد. او رونوشتی دقیق از لباسی را دوخت که در 1972 عرضه کرده بود. لباس را دقیقاً با همان تبلیغاتی عرضه کرد که دفعه‌ی اول به کار برده بود. دولچه اند گابانا و پرادا مغازه‌هایی تاسیس کرده‌اند که لباسهایی می‌فروشند برگرفته از مجموعه‌های قدیمی. ویوین وستوود لباسهایی تولید می‌کند با الگوهای قدیمی. مانولو بلانیک کلکسیون‌های قدیمی کفش را تولید می‌کند، و فندی همین کار را با کیف کرده است. اگر مُد اساساً بدل به بازیافت شده است، شاید بتوانیم خود را نیز بازیافت کنیم. اما دشوار بتوان گسستی عظیم‌تر از تصور بنیادین مد را تصور کرد، زیرا سابقاً مد همواره ناظر بود به تولید امر نو.


بنیامین می‌پرسد که آیا ممکن است مد بمیرد بدان سبب که نمی‌تواند سرعت خود را حفظ کند؟ اما آیا این مرگ خود نشان از این ندارد که مد پیش‌تر به سرعتی خطرناک رسیده که منطق آن را سراسر دگرگون کرده است؟


 

پانویس‌ها:

 

[1] Lady’s Magazine i

[2] Taste 

[3] Rosalind Krauss 

[4] Mark Rothko

[5] Gap

[6] Telos: غایت.

[7] Retro-fashion 

[8] Becoming

[9] Diane von Furstenberg

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل رویکرد

  • در باب پستی

    مقدمه: "تراکینگ شات کاپو" فرمولی از ژاک ریوت بود که در دستان سرژ دنی و تنی چند از روشنفکران دیگر [در گذر زمان] بدل به اسطوره‌ی سینه‌فیل‌های ارتدوکس ش...

بانک اطلاعات هنری