نگاهی به فیلم «بیداری برای سه روز»

 

فیلم بیداری برای سه روز، تلاشی است در جهت ساخت تصویری واقع‌گرایانه از مواجهه آدمی با پنداشت جهانی حتمی که شاید رویایی دور و دراز بر آن متصور باشد، اما حقیقتی ناگزیر در آن مستتر است. دنیایی فراش از اندوخته‌‌های جهان مادی که در عالمی از مثال تجلی می‌یابد و در نهایت به والاترین مرتبه‌‌ای از عوالم وجودی در حیاتی تجردیافته ختم می‌شود.

جدا از تفاسیر فلسفی مرتبط با عوالم معنا که حدود و قالب‌های متکثری از آن را می‌‌توان رصد کرد، فیلم اول فیلم‌ساز تجربه‌ گرایی چون مسعود امینی‌ تیرانی که فضایی چنین ناب از ایده‌‌پردازی را قبلا در آثاری کوتاه به خطی باریک از خروجی کشانده بود، به تأویل‌های گوناگونی در فضای تفکری سینما هدایت می‌شود، چرا که از طرفی می‌توان به ذهنیتی مستند گونه از پرداخت نگاهی تجربی به دالان مرگ رسید و از سویی دیگر به داستان‌‌پردازی مهندسی شده‌ای از سوی فیلمساز در هدایت بازیگران نقش‌آفرین در بیدارترین شکل زندگی پرتاب شد. همچنین می‌توان به میزانسن و فرمی از شکل رویارویی با صحنه‌ای تئاترگونه در فیلم بیداری برای سه روز اشاره کرد و یا دور شدن از نوع بازی‌های مرسوم نمایشی را به منزله رخدادی نو از نقاب ‌زدایی قالبی ساختاری تصور کرد.

آن‌چه می‌توان از شاکله فیلم‌هایی چنین تجربه‌گرایانه استخراج کرد، رسیدن به مولفه‌های تازه‌ای از پیمایش مسیر مرسوم سینمایی است. قابی که به دنبال آزمودن فرصت‌هایی تازه از تنفس مجرای مخاطبی است که با توجه به انبوه موضوعات و فرم‌های به روز سینمای جهان و موجی تازه از فیلم‌های مستقل فیلمسازانی خط‌‌‌شکن از اصولی تثبیت شده، همچنان از جشنواره‌هایی همچون کن و ساندنس در پی کشف آثاری بکر و ناب از لحظه‌هایی تماشایی است.

بازنمایی مرگ و زندگی به عنوان مفاهیمی به‌ هم تنیده از بافت رفتاری انسان در آثار متعددی از سینمای جهان، رنگ تصویری به خود یافته است و این نگره اساطیری را در قالب ژانرهایی متعدد از علمی- تخیلی تا وحشت و فلسفی می‌توان رصد کرد که هریک با دستمایه قرار دادن فرمی از جهان ذهنی فیلم به دنبال گذر و بازسازی عالمی دیگر از حقیقت هستند. آنچه در فیلم بیداری برای سه روز بیشتر از همه نمود دارد، فرم پرداختی است که کارگردان در برخورد با خلق رویدادی تازه در بطن رخدادی واقعی از مواجهه با فرصت زندگی می‌سازد. فیلمساز با دخالتی بیرونی به متن وقایع پیش رو، به دنیایی جبرگرایانه از هدایت شخصیت‌های بهره‌مند از اختیار دامن می‌زند و در این میان، نوع میزانسن به چینش صحنه‌ای از زیستن آدمی تمایل یافته که موجودات در آن باید به سمتی از انتخاب در ناشناخته‌ترین فرصت حیاتی دست یابند. محدوده زمانی که به نحوی استعاری در این فیلم برای پرویز و سهیلا تعیین شده است، رجعتی است به فرصتی کوتاه از تصمیم‌گیری آدمی در چرخه فرآیند زیستن و جدالی بر ترسیم رهایی بشر که سایه‌ای از تقدیر بر آن افتاده است.

فیلم بیداری برای سه روز، فرصتی است از 72 ساعت باقیمانده از عمر شخصیت‌هایی به نام پرویز و سهیلا که با رسیدن به کام خواب، مُهری باطل بر لذت‌های کشف نشده در دنیای زیست می‌زنند و از این رو فیلم‌ساز همچون کنش‌مندی پیشرو در برابر شخصیت‌ها قرار گرفته و هر یک را به منزلی دوباره از تجربه، هدایت یا نهی می‌کند. اما سوال اینجاست که چه میزان از این ایده جذاب و جسورانه در نسخه نهایی فیلم به مرز باورپذیر تماشاگری بیرونی راه یافته است؟ و تا کجا می‌توان به تعقیب وقایع احتمالی رخ داده بر روی دو شخصیت توسط تماشاگر خوش‌بین بود؟

 

تنها نمونه‌هایی از موارد مورد اشاره در این نوشته می‌تواند به نتیجه‌ای از عدم توفیق در اجرای ایده ساختارگرایانه فیلم منتهی شود؛ مواردی همچون عدم ساخت تردیدهایی اثرگذار در نگر‌ه‌ی مخاطب که با توجه به کاستی در بسط ایده‌ی مرکزی رخ داده است و نیز سرگردانی در اجرای اثری مستند یا داستا‌ن‌پردازانه توسط کارگردان که فرصت تمرکز به هریک از شمایل سینمایی را ساقط کرده است. همچنین عدم پرداخت حسی شهودی از مرگ توسط 2 نقش‌آفرین این عرصه، موجب بی‌اعتباری قواعد و شواهد امری استعاری و حقیقی از ذات زندگی شده است. در این میان، تمایل فیلم‌ساز به ساخت‌باوری ساده‌انگارانه از نحوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی زیست منجر به بی‌تفاوتی رویدادها شده است، چنان که دقایق باقیمانده‌ای که به ادعای راوی به مهم‌ترین لحظه‌های زندگی آن دو متصل است، مبدل به زمان‌هایی تلف‌شونده و بی‌قاعده از سوی کاراکترها شده است که به جای کشف رویای زندگی به دنبال نقطه‌های بی‌رنگی از پوچ‌گرایی هستند. به نظر می‌رسد شکل نادرست ترسیم سادگی از دغدغه‌های جهانی پرهیاهو نزد آدمی، در مسیر نهایی فیلم، به نگاهی خیام‌وار از «تنگنای زندان وجود» به سمت «عدمِ» هدایت رسیده است و مرگ نه همچون معنای اصیلی از گسترش حیات بلکه به مانند پلی ناگزیر از سفری ناخواسته ترسیم شده است. این مساله به دلیل عدم وجود روندی معنادار از رخدادها پیش آمده است و تصور اضطراب وجودی از رویارویی با پیکر مرگ، امری غایب در نظام ساختاری فیلم بیداری برای سه روز بوده است. حالتی واکنشی از آدمی که بنا به دیدگاه کی‌یر کگور، با توجه به آگاهی از بودن و نبودن شکل می‌یابد. سرنوشتی رقم یافته از ترک دنیایی مادی که پذیرش آن برای آدمی همراه با هولناکی غریبانه‌ای است. از این رو فلسفه آفرینش و تقاطع شاهراهی از تغییر جاده‌هایی از عوالم سه‌گانه حیات در طول تاریخ بشریت و نزد فلاسفه‌ی اسلامی، همراه با مباحثی بنیادی بوده است. امری که غایت آن به هستی مطلق و ماندگار پروردگار متصل می‌شود.

 مرگ‌شناسی یا تاناتولوژی به عنوان شاخه‌ای حساس از علم روان‌شناسی به حساب آمده که برگرفته از فرشته‌ی مرگ در اساطیر یونانی است. عنوانی وام‌دار از تاناتوس که به روایت هومر در ایلیاد، برادر هیپنوس، رب ‌النوع خواب است که هر دوی آنها پسران شب هستند. همان که در عنوان فیلم تعبیری متضاد از بیداری یافته است و می‌تواند به فرجامی از تاریکی انتخاب منجر گردد. فیلمساز در فیلم بیداری برای سه روز با تمثیلی از وقوع خواب به مانند نشانه‌ای از ترک روح از جسم مادی به دنبال طرح سوال از مخاطبی است که گزینه‌های محدود از زیستن را به فرصت‌ سوزی می‌رساند و در این میان نمی‌داند که هر خواب‌اش می‌تواند نشانه پروازی از بام انسان شدن باشد و در این میان چه سازها که سوز می‌شوند و حسرتی را برای عدم پیمایش مرز بندگی به ‌پا می‌سازند. از این رو، ترس از مرگ نزد آدمیزاد چنان است که از نگاه شوپنهاور، سرآغاز فلسفه و علت غایی ادیان شمرده می‌شود. نحله‌هایی متفاوت از تفکر مادی تا عروج به مراتبی بالا از عوالم که موجب نحوه‌ای متفاوت از زیستن توسط انسان‌ها می‌شود. موجودی که با بهره‌مندی از عنصری عقل‌گرا می‌تواند به منظری آرمانی از ذات آفرینش دست یابد. در فیلم بیداری برای سه روز، مرگ‌آگاهی به‌عنوان نگره‌ای هستی ‌شناسانه قلمداد شده است و شخصیت‌ها در مسیری از غفلت و فرصت جهت رسیدن به کلیدی حساس از زیستن هستند و فیلم‌ساز سعی کرده با برداشتن فاصله اثر با مخاطب، آنها را به تصویری زیبا از بهشت برین دعوت کند. عالمی که از انتخاب نوع زندگی در همین دایره زیست نشأت می‌یابد و به فردای روشنی ختم می‌شود. در فیلم بیداری برای سه روز، استفاده از استعاره‌هایی همچون میهمانی جذاب و وسوسه‌انگیز برای تصاحب لذات دنیوی شخصیت‌ها و دور شدن از فرصت دیدارهایی عاشقانه را می‌توان از جمله ریل‌های حرکتی فیلم‌ساز در زمینه نشانه‌سازی برشمرد. همچنین دغدغه‌هایی از کردارشناسی شخصیت‌های رها در حوزه‌ی تصمیم می‌تواند به تاملی قابل توجه نزد مخاطبی متفکر منجر شود. در این میان فیلم‌ساز نهایت تلاش خود را در ساخت معماری معنا از طریق طرح پرسش‌هایی تماتیک با شخصیت‌ها در میان می‌گذارد تا در نهایت به تجربه‌ای دوباره از تعبیر زیستن درآیند.