نگاهی به رم، شهر بی‌دفاع و دزدان دوچرخه؛ دو تصویر از یک شهر

 

دقایق پایانی فیلم «رم، شهر بی‌دفاع»، بازگشت جمع پراکنده کودکانی است که مبهوت و ناامید، از مراسم اعدام کشیش محبوب‌شان به سمت رم روانه‌اند. چهره‌ی زخمیِ شهر با آن پنجره‌های سیاه، گویی تن ترکش خورده‌ای است که به شاهدان بی‌عدالتی خوش‌آمد می‌گوید. بیانی شاعرانه و محزون: کودکانی که دیگر کودک نیستند و رمی که دیگر رم نیست و تا آخرین سنگ بنای آن به حضور نازی‌ها آلوده است. «رم، شهر بی‌دفاع» اگرچه بازتاب دهنده‌ی فلاکت جاری است، اما نوعی نگرانی شخصی، همچون رشته‌ای باریک در تار و پود شخصیت‌ها، جملات و موقعیت‌ها تنیده می‌شود که فیلم را از انطباق کامل با یک وضعیت واقعی دور می‌کند.

در واقع روسلینی شاهد رخ دادن وضعیتی در جامعه است که پذیرش‌اش آزاردهنده است: بحران انسانی، اخلاق را نشانه می‌رود و درست در تاریک‌ترین لحظات ناباوری، زمانی که آدمی پی می‌برد هم‌نوع‌اش به طرز ترسناکی می‌تواند پیش‌بینی‌ناپذیر باشد، شکی غلیظ، آرام و بی‌صدا، بذر بی‌ایمانی را در قلب جماعت آبیاری می‌کند؛ امری که از خود جنگ خطرناک‌تر است؛ چراکه آینده‌ی یک جامعه را برای تباهی هدف می‌گیرد. و این واقعیتی است که کمتر کسی پس از گذار از شرایط طاقت‌فرسا، توان و جرأت بیان‌اش را دارد؛ در حقیقت، پس لرزه‌های بحران انسانی از خود بحران، مخرب‌تر است.

«خداوند ما را فراموش کرده» گاهی به شکل سوال و گاهی به شکل جمله‌ای خبری، ترجیع‌بند لحظات ناامیدی است و در تسریع سازگاری انسان با هرج و مرج، نقش مهمی بازی می‌کند و این سوالی است که پینا در فیلم می‌پرسد و در برابر آن، روسلینی کشیش دون پی‌یترو را به ما نشان می‌دهد. مردی در قامت مسیح، همنشین گناهکاران و بیماران، که یک تنه شفاعت اخلاقیات را می‌کند و در نهایت مسیح ‌وار نیز کشته می‌شود. دون پی-یترو بخشی از واقعیت نیست، راه حل است، راه خروج از تباهی است.

به همین دلیل لحظاتی در فیلم هست که روسلینی دیگر کنار ما به تماشای واقعیت نایستاده، بلکه رو به‌روی ماست و به ما یادآوری می‌کند که فراموشکار واقعی، انسان است. و در دقایق پایانی فیلم، تعلیقی که شبیه به ذات زندگی است، آمیخته به ته رنگی از امیدواری نشان داده می‌شود: این کودکان و در حقیقت شاگردان دون پی‌یترو هستند که به آغوش شهری بی دفاع و تکه پاره بازمی‌گردند؛ شاید که آنها فراموشکار نباشند.

«رم، شهر بی‌دفاع» سه هفته پس از اتمام جنگ به نمایش درآمد: سپتامبر 1945. از این تاریخ تا زمانی که فیلم «دزدان دوچرخه» اکران شد، یعنی سال 1948، سه اتفاق مهم در ایتالیا رخ داد. سیستم حکومتی از سلطنت به جمهوری تغییر کرد، دموکرات مسیحی‌ها روی کار آمدند و با پشتیبانی کلیسا و آمریکا، منزوی کردن احزاب سوسیالیست و کمونیست ایتالیا آغاز شد. در این جدال بر سر کسب قدرت اما، مردم در بیچاره‌گی به معنای واقعی کلمه دست و پا می‌زدند و در این وضعیت، کسی باید باشد که حقیقتاً نگاه کند و درد را بازگو کند.

 

فیلم «دزدان دوچرخه» نمایش بی‌پرده‌ی تراکم خفقان‌آوری است که سایه‌ی فقر است: تراکم جمعیت، تراکم اشیاء مستعمل، تراکم بلوک‌های ساختمانی و در گردش میان اتاق ها، همواره حضور آزاردهنده ی دیگران از طریق اشراف پنجره‌ها به فضای داخل حس می‌شود. در این حجم انبوه، حریم بی‌معنا است و دایره‌ی امنی که به شخص کمی حس آزادی بدهد همواره به طریقی برش می‌خورد.

نمایش چنین تجربه‌ی استهلاکی که افراد عادی گاهی اوقات حتی توان بیانش را ندارند، هنرمند را در میان جمعیت قرار می‌دهد؛ چراکه برخواسته از نگاهی عمیق به واقعیت است. اما به گمان من، آنچه که باعث می‌شود هدف دسیکا را از ساخت فیلم، حضور تمام و کمال میان مردم بدانیم، نقش موثری است که او به یک پیشگو می‌دهد. زنی که تنها دو بار او را می‌بینیم. ابتدا و انتهای فیلم و اگر دسیکا، خالق این بازه‌ی کوتاه از زندگی باشد، زن فالگیر، پیام آور اوست. کسی که امر شده تا تقدیر مرد داستان را قرائت کند. و این اعتبار عمیقی که دسیکا به زن می‌دهد، همراستا با باور مردم کوچه و بازار است. ابهام خلل‌ناپذیری که دور آینده را گرفته، مردم را به سمت فالگیرها می‌کشاند و دسیکا با پذیرش صادقانه‌ی این حرکت طبیعی، جای خودش را در میان اجتماع تثبیت می‌کند.

اما چیزی که حقیقتاً «دزدان دوچرخه» را به ذات زندگی نزدیک می‌کند، قهرمان نبودن مرد داستان است. او از همه نظر یک انسان عادی است. بدبختی و بیکاری او را حواس‌پرت کرده و در آستانه‌ی یک فروپاشی اخلاقی، دست و پا می‌زند تا لااقل برای پسر کوچک‌اش قهرمان باشد اما نمی‌تواند و این یک سیرکاملاً طبیعی است؛ چراکه زیرساخت‌های نظم‌ دهنده به اجتماع از پایه تخریب شده‌اند.

و اینجاست که دسیکا با ظرافتی هنرمندانه، به وضعیت سیاسی جاری اعتراض می‌کند: بروکراسی پیچیده باعث شده تا افرادی که به نمایندگی از سیستم حکومتی قاعدتاً باید حامی باشند، تنها مزاحم‌اند. در فیلم، سیستم معیوب دادخواهی در برابر سیستم دیگری قرار می‌گیرد که بسیار دقیق و کارآمد عمل می‌کند: شبکه‌ای از خلافکاران و دزدان که در غارت از دیگران و حمایت از یکدیگر، نظمی فوق‌العاده دارند.

و کلیسا و امریکا نیز بی‌نصیب نمی‌مانند. در فیلم، این حامیان حزب حاکم، عناصر نچسبی هستند که تنها زرورقی بر پیکره‌ی زخمی جامعه می‌چسبانند. در کلیسا، زنانی با ظاهر آراسته و کلاه‌های گل‌دار لابه‌لای بدبختی می‌چرخند و مردم را به لطف غذا و اصلاح رایگان، به زور پای محراب می‌نشانند. بستری که از آن تنها دست گدایی رشد می‌کند نه دست توانگر. و کنایه‌ی ظریف دسیکا: اگر به سرقت رفتن دوچرخه‌ی مرد، به نظرمان بی-انصافی و بی‌دلیل می‌آید، هم‌زمانی دزدی و چسباندن پوستری زیبا از الهه‌ی عشق، ریتا هیورث، ستاره‌ی درخشان آن روزهای هالیوود، بر چهره‌ی رنگ پریده و نیمه ویران شهر، کمی از احتمال تصادفی بودن فاصله می‌گیرد.

«دزدان دوچرخه» تنها بازگویی یک بلای اجتماعی نیست، نوعی همدردی است. همراهی هنرمند با جمعیتی است که در افقی نیمه تاریک، نمی‌داند به کدام سمت دارد حرکت می‌کند و حد فلاکت به قدری بالاست که دیگر موعظه کارساز نیست؛ فقط باید در سکوت همگام شد. و این رجعت هنرمند به مردم عادی کوچه و بازار، همدردی به موقعی است؛ همچنانکه هشدار پیامبرگونه‌ی روسلینی در انتهای جنگ، دل‌نگرانی ِ به موقعی بود.