اختصاصی

  • وودی آلن در مصاحبه با الک بالدووین، تنها یک یا دو فیلم دیگر می سازم

    «وودی آلن» در مصاحبه زنده با «الک بالدوین» در اینستاگرام از برنامه‌هایش برای کارگردانی «یک یا دو فیلم دیگر» گفت. این فیلمساز هشتاد و شش ساله از سوی دیگر می‌گوید هیجان دیدن فیلم‌ها در سالن‌های سینما از بین رفته است. آلن بی‌آنکه جزئیاتی از پروژه جدیدش فاش کند می‌گوید از اواخر تابستان یا اوایل پاییز، یک فیلم دیگر در پاری...

ارتفاعِ پَست، تحلیل جامعه‌شناختی فیلم قهرمان

فیلم قهرمان

 

با همه بلند بالایی دستم به شاخسارِ آرزو نرسید (دلشدگان، علی حاتمی)



در این مقاله از یک رهگذر فضایی به فیلم قهرمان نظر خواهم کرد. هنگامی‌که از فضا سخن می‌گوییم، تعاملات پیچیده میان آن کالبد و ارتباطات اجتماعی و قواعد و ارزش‌های و نگرش‌های منتشر در مکان یادشده را مدنظر قرار می‌دهیم. معتقدم مضامین فیلم قهرمان را می‌توان از یک منظر موقعیتی و فضایی زمینه‌مند ساخت. رویکرد من در این مقاله منظر جامعه‌شناسی فیلم خواهد بود و تلاش خواهد شد تا با درنگ در دقایق متن به احوالات جامعه‌ای که فیلم از آن برآمده نظری افکنده شود.



در وهله‌ی نخست می‌توان گفت فیلم هویتی مکانمند دارد. مکان از دیدگاه نوربرگ شولتز چیزی بیش از یک محل انتزاعی است؛ کلیتی که از اشیاء و چیزهای واقعی ساخته‌شده و دارای مصالح مادی، شکل، بافت و رنگ است. مجموعۀ این عناصر یک خصلت محیطی را تعریف می‌کنند که پایه و اساس مکان است (شولتز، ۱۳۸۸: 33). فضای اولیه کاملاً کیفیت معمارانه، ساکن، تجسمی و فیزیکی دارد اما این دوربین و مونتاژ و جنبه‌های بیانی سینما است که این فضاها را از نو تعریف کرده که در اینجا بدان فضای روایتی گفته می‌شود (اسلامی، 1394: 35). در فیلم قهرمان، فضا هویتی مستقل دارد. در این چارچوب، پويایی و دینامیسم از طریق تمهیدات فرمی، مونتاژ، اندازه نماها، تصویربرداری و نورپردازی وارد فضای ایستا، ساکن و اولیه معمارانه می‌شود. می‌توان اذعان کرد که وقایع فیلم در شیراز می‌گذرد؛ اما فیلم از «شیراز» معنازدایی کرده و در این معنا دیگر با شهری پیکچرسک و توریستی مواجه نیستیم بلکه شهر هویتی واقع‌گرا و مستندگونه از پرتو اجتماعی دارد.



به نظر می‌رسد فیلم قهرمان فیلم فراز و نشیب‌ها، پستی‌وبلندی و بالا و پایین‌ها و متنی مکان‌محور باشد. منظر فیلم به مقوله‌ی مکان و فضا کلاسیک است. به این معنا که هستی‌ها برحسب وزن وجودی خود، موقعیتی در یک درک مکان‌مند از جهان کسب می‌کنند. بدین معنا، عناصر دارای ارزش وجودی بالا در طبقات فوقانی‏‌ و هستی‌های دارای ارزش وجودی پایین در طبقات تحتانی جای می‌گیرند. در فیلم شاهد یک رژیم بصری عمودی هستیم. به‌بیان‌دیگر این فیلم را می‌توان برحسب موقعیت سوژه‌ها در موقعیت‌های فرادستانه و فرودستانه عمیقاً فهم کرد و همین امر جایگاه فضایی سوژه‌ای فیلم و مناسبات فی‌مابین را رقم می‌زند. شخصیت اصلی فیلم یعنی رحیم دائم تغییر موقعیت می‌دهد. این تغییر موقعیت مکانی مترتب بر تغییر وضعیت و جایگاه اوست. در ابتدا از زندان به‌مثابه یک‌نهاد تام بیرون آمده و روانه یک سایت فرهنگی تاریخی (نقش رستم) می‌شود. او آنجا مجبور است بالا برود. این ارتفاع برای او جالب‌توجه است و عظمت سازه در برابر سوژه به چشم می‌آید. باری، این بالا رفتن حاصل یک اتفاق است و سوژه به‌سرعت باید مسیر سخت طی شده را بازگردد. دوربین ثابت در نماهای دیگری این تغییر موضعِ مکانیِ سوژه را به مخاطب عرضه می‌کند. جایی که سوژه از پلکان زندان پایین می‌رود یا جایی که سوژه در ارتفاعی بالا مشغول نوشتن پارچه‌ای در زندان است. يا در سکانس‌هایی از فیلم رحیم به نزدیکی خانه فرخنده رفته و او از پلکان مجتمع مسکونی قدیمی بالا می‌رود. در همه این موقعیت او به‌صرف حادثه بالا قرارگرفته است و نه نیتمندانه. این‌ها همه بیانگر نوعی نوسان در اتمسفر معنایی فیلم است که دلالت بر بی‌ثباتی در جهان اثر دارد (این ناپایداری در عرصه‌ی اقتصادی نیز محسوس است؛ دیالوگ رحیم را در طلافروشی به یادآورید: ممکنه فردا - طلا- دوباره بره بالا). واقعه‌ای اما او را بالا می‌کشد. پیدا کردن طلا، صرف‌نظر کردن از فروختن و رَد مال باعث شده تا این اقدام به‌مثابه یک رخداد نیکوکارانه و توأم با ازخودگذشتگی ناب تلقی شود. به‌عبارت‌دیگر پیدا کردن طلا و برگرداندن آن به صاحب ادعایی‌اش این فرصت را فراهم می‌کند تا با استمداد از یک «کار خیر و خداپسندانه» منزلتی اخلاقی برای سوژه پیدا شود و جایگاه او دستخوش تغییر شود. به نظر می‌رسد این امر در چشم خانواده، محله، فامیل، مسئولان زندان و صداوسیما و آحاد جامعه به چشم آمده و موقعیت پایگاهی او ارتقاءیافته است. درعین‌حال، این سیر مضمونی و روایی نوعی تناقض در خود دارد چراکه سوژه‌ی زندانی دست‌به‌کاری خیر زده است و از همین حیث بدل به «قهرمان» شده است. از همین‌رو از وی تجلیل می‌شود. سوژه بالا می‌نشیند. برایش جلسات تقدیر برگزار می‌شود. در همایش نیکوکاری بالای سِن می‌رود و لوح تقدیر دریافت می‌کند. نهاد مردمی خیریه برایش دست و آستین بالا می‌زنند و نزاع خانوادگی رو به حل‌وفصل شدن می‌گذارد. حال جامعه به او به چشمِ دیگری نگاه می‌کند و از او یک فرد ساده و خوش‌طینت می‌سازد که از سرِ بداقبالی در موقعیت بد و نازلِ زندان و زندانی بودن مستقرشده است. از همین رو در تلاش است تا این موقعیت فرودستانه را با وساطت و کمک مالی به موقعیت رهایی و آزادی بدل سازد.

 

فیلم قهرمان



از بدِ ماجرا، سادگی او و خانواده‌ی خوش‌قلب و همچنین لزوم پنهان‌‌سازی فرد یابنده‌ی طلاها، قهرمان بدل به فردی مشکوک و دروغ‌گو می‌شود. رخداد جستجوی شغل و پیشنهاد شغل در فرمانداری همچنین او را مجدداً زمین می‌زند و کذب ادعای آن‌ها را اثبات می‌سازد. این موقعیت مجدداً رحیم را پایین می‌اندازد و به‌صورت یک فرد رانده‌ شده درمی‌آورد که حال باید خود را اذهان و دیدگان پنهان سازد. در این وهله، در زندان مجدداً به هیئت یک متهم مضاعف درمی‌آید؛ در جریانات رسانه‌ای انگ می‌خورد و فامیل‌ها و بستگان به او پُشت می‌کنند. تقدیرنامه برای او آب‌ونان نمی‌شود و با لوح تقدیر زیر بغل، آواره‌ی کوچه و خیابان می‌شود. از «الگو» بدل به «شارلاتان، مرتیکه و بی‌شرف» شده و تلاش برای به چنگ آوردن موقعیت کاری نیز بر باد می‌رود. در همان محفل خیرین که پیش‌ازاین او را به بالا فراخوانده بودند حال محکمه‌ای تلخ و بی‌رحمانه تشکیل‌شده و تمثال قهرمان را به زیر می‌کشند. در زندان نیز مسائل دیگر پیش کشیده شده و حال قهرمان باید از خود دفاع کند تا بیش‌ازپیش هویتش پایمال نشود. سیرِ دفاع از حقانیت و حیثیتش هم از حیث تلاش فردی و هم از حیث کندوکاو عواملِ اجتماعی بیشتر منجر به انگ خوردن و برچسب زدن به او گردیده و بجای بالا افتادن به گرداب بدبیاری، ادبار، گرفتاری و ذلت فرومی‌اُفتد. حال، موقعیت رحیم گاه‌وبیگاه باعث خفتِ خانواده و سر کج کردن آن‌ها می‌شود. اوج این وضعیت درگیری با بهرام است. در این سکانس کلیدی، رحیم که حال فردی آزاد است مجدداً توسط اهالی پاساژ به بند کشیده می‌شود و به‌رغم هم‌سطحی با آنان از حیث فضایی اسیر و زندانی می‌شود. دلِ ‌پاک داشتن، خجالت، کمرویی و صداقت همه و همه ابزارهای و عناصر لازمه‌ای نیست که در جامعه‌ی سرمایه سالار رقابتی زمینه‌ی «حقارت» را ایجاد نسازد.



رحیم سوژه‌ای فرودست است که به لحاظ طبقاتی و منزلتی پایگاه بالایی نداشته و خانواده‌ای و نیز از زمره خانواده‌های طبقه متوسطی محسوب شده که اصیل و آبرومند هستند. خود رحیم نیز خانواده‌ای فروپاشیده دارد. زنش از او جداشده و فرزندش با خانواده‌ی خواهرش زندگی می‌کند. همه این‌ها و همچنین موقعیت فرودستانه‌ی زندانی بودن (ولو مالی) باعث شده تا او اسیر جغرافیای زمانه و جبری اجتماعی بشود و موقعیتی گرفتار پیدا کند. به‌رغم اینکه جامعه در وهله‌ی اول به او افتخار می‌کند اما او عموماً خارج گود است و «لیاقتِ» لطف کردن ندارد. او سوژه‌ای در حاشیه است. او در بازی اجتماعی جایی ندارد و بیشتر نقش یک تماشاچی منفعل را داراست. از این رهگذر بالا نشستن‌های گاه‌به‌گاه او دخلی به موقعیت اجتماعی و فرهنگی وی ندارد. می‌دانیم بیگانگی انسان با محیط زندگی‌اش از درون‌مایه‌های اصلی فیلم‌های اکسپرسیونیستی بود. شخصیت اصلی فیلم قهرمان نیز با جامعه‌ی ترس‌خورده، بیگانه است و جامعه نیز با او سر سازش ندارد. سایه‌ها، راهروها، اجسام، دیوارها، دکورها و خانه‌ها در فیلم‌های اکسپرسیونیستی، زنده‌اند و همین زنده‌بودن است که به گفته‌ی دلوز آن‌ها را وحشتناک جلوه می‌دهد. در فیلم همه‌جا برای رحیم تداعی‌گر زندان است. او در خانه توسط مسئول زندان مواخذه شده و در خیریه توسط دست‌اندرکاران. در پاساژ به بند می‌اُفتد و همه‌جا برای او مَحبس است. این وضعیت نشانگر موقعیت فرودستانه‌ی مؤکد شخصیت رحیم و خانواده‌ای او است که بی‌یار و یاورند؛ پناهی ندارند و همواره باید برای پایین نیفتادن بجنگند.

 

فیلم قهرمان



بر این قاعده می‌توان سیر موقعیتی فیلم را چونان نموداری سینوسی فهم کرد که در آن سوژه فیلم و شخصیت قهرمان پیوسته در نوسانی مدام یک گام به بالا و یک گام به پایین می‌گذارد. از چشم‌ها می‌اُفتد و به چشم می‌آید. این دیالکتیک فیلم پیشران روایت و محرکی برای پیشبرد فیلم و قصه است. قهرمان‌بودگی موقتی است. توگویی روزی قهرمانیم و روزی ضدقهرمان. روزی تجلیل می‌شویم و تقدیرنامه دریافت می‌کنیم و روزی تقبیح. روزی فیلم و کلیپ‌های ستایشگرانِه‌ی در فضای مجازی می‌چرخد و روزی باید جلوی انتشار کلیپ دعوا را گرفت. ما از جامعه‌ای سخن می‌گوییم که نوعی تلاطم و اُفت‌وخیزِ مدام در آن جریان دارد. این کش‌وواکش گویی می‌تواند در نوع خود سرشت دمدمی جامعه معاصر در عصر فضاهای مجازی نیز باشد که در آن قدرت شایعه بیش از قول شرف ارزش دارد. رسانه‌ای که همواره متصدی ساختن تصاویری موقتی است. امور در این زیست‌جهان قطعی نیستند و شخصیت‌های نیز در معرض این آشفتگی دائمی قرار دارند. معتقدم معماری و طراحی صحنه در خدمت تماتیک فیلم است؛ به‌گونه‌ای که شاهد نگاهی اکسپرسیونیستی به فضا هستیم. راهروهای باریک خانه و زندان، موانع فیزیکی و دهلیزهای تنگ پاساژ همگی بیانگر جایگاه محدود و در عسرتِ رحیم است. او که هر آنچه دست‌وپا می‌زند ناتوان از تحرکی هرچند کوچک از حیث طبقاتی است و حتی ترقی منزلتی نیز یارایِ غلبه بر جاذبه ساختارهای اجتماعی را ندارد. بر این باورم که کش‌وقوس مدام در دقایق فیلم، ضرباهنگی به فیلم بخشیده که متن را گیرا ساخته و دیالکتیک‌های نهفته در جریان فیلم از حیث بصری به نحوی دیدنی به تصویر کشیده شده است. دوگانه‌ی بصری روایی دیگر در فیلم تضاد میانِ نشستن و بالا رفتن است. او هرگاه می‌نشیند به‌واسطه‌ی میز و نهادی (سازمان زندان، خیریه، فرمانداری) احاطه و به‌نوعی دوره شده است. از آن‌سو هرگاه رحیم بالا می‌رود در تکینگی خود و سودای صعود است. از این دریچه می‌توان گفت بُردارِ افقی، بردار سلطه‌آمیز و فرودست‌ساز و بُردار عمودی، بردار تحرک منزلتی است. در فیلم بیش از بالا رفتن شاهد لیز خوردن‌های شخصیت محوری هستیم. اسباب این لیز خوردن و در غلتیدن به مصائب دوچندان را نیز خود جامعه فراهم می‌کند. آنگاه‌که بالا می‌کشد و فرومی‌شکند. آنگاه‌که بت می‌سازد و ویران می‌کند. قاب‌هایی که می‌سازد و سپس زیر پا له می‌کند. از همین رو براي سوژه‌ی فرودست گویا بالا رفتن‌ها «آسانسور گونه»، موقتی و اتفاقی است و پایین افتادن‌ها و پایین نشستن‌ها، اَبدی و مستمر. بر این اساس، می‌توان از استعاره‌ی جامعه به‌مثابه باتلاق یاد کرد. لازم به ذکر است به‌رغم ناهمگنی فضایی (خانه، زندان، پاساژ، فرمانداری، خیریه)، درون زندان و بیرون زندان برای او همواره موقعیت فرودست‌ساز می‌سازد. رحیم در این بستار روایی هویتی مخدوش پیدا می‌کند که گویی رهایی از چنبره‌ی آن به‌سادگی و سهولت میسر نیست. سیر جدایی، بدهکاری مالی، در زندان افتادن، اختلاف با باجناغ و روایت مجعول همگی نشان می‌دهند چطور فداکاری و صداقت نیز در جامعه‌ی مدرن معاصر که آکنده از تضاد منافع است؛ یارای ارتقای موقعیت تضییع‌شده شخصیتی چون رحیم را ندارد و هرچقدر او در تلاش است تا اثبات کند که می‌تواند در نردبان جامعه جابجا شود و یکی دو پله صعود کند اما فروبست‌های ساختاری و فشار اجتماعی مانع از تحقق این مُهم می‌شود. او ابتدا از داربست بالا می‌رود و در انتها در دارِ جمعی، عقوبت دیده و مجازات می‌شود. در فضاهایی که در فیلم خلق می‌شود این عناصر، دکور بیرونی و عینی استعاره‌هایی هستند از وضعیت روانی و ذهنی و درونی سوژه. رحیم با عبور از دیوارها و فنس‌ها و دهلیزهای تاریک به فضای باز بیرون می‌رسد اما کو چاره و تقدیری که دیری نمی‌پاید که باز باید از همین دهلیزهای تنگ و تاریک بگذرد و به فضای زندان وارد ‌شود. در حقیقت او بار دیگری به همان‌جایی برمی‌گردد که فیلم از آن آغازشده بود؛ هزارتویی چونان زندان که مسیرش از فضای انسداد یافته‌ی مناسبات اجتماعی متقاطع بیرون می‌گذرد. رحیم، نقاشی است که از رَج زدن تقدیر زندگی خود ناتوان است و ساختارهای و نیروهای اجتماعی، آتیه و سرنوشت او را جهت می‌دهند و می‌آمیزند. فیلم دیالکتیک اسارت و آزادی در هزارتوی جامعه است.




منابع
-    اسلامی، مازیار (1394) صحنه‌هایی از یک ازدواج؛ ملاحظاتی درباره‌ی فضا و شهر در سینما، انتشارات حرفه هنرمند.
-    نوربرگ شولتز، کریستین (1388) روح مکان به‌سوی پدیدارشناسی، ترجمۀ محمدرضا شیرازی، تهران، رخداد نو.

 

درباره نویسنده :
دکتر آرش حسن‌پور
نام نویسنده: دکتر آرش حسن‌پور

سمت در آکادمی هنر: دبیر جامعه‌شناسی و هنر

 

 

  • سوابق تحصیلی:

دکتری جامعه‌شناسی

 

  • زمینه پژوهش:

جامعه‌شناسی هنر، جامعه‌شناسی فیلم، مطالعات بصری


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط