اختصاصی

نقد روانکاوانه فریادها و نجواها Cries and Whispers ساخته اینگمار برگمان؛ غیاب فانتزی و تحمل‌ناپذیری آزادی

فریادها و نجواها اینگمار برگمان

 

در فیلم فریادها و نجواها (اینگمار برگمان/1972/سوئد) اگنس به علت بیماری آخرین روزهای عمر خود را سپری می‌کند و ماریا و کارین خواهران او به‌همراه آنا پیشخدمت قدیمی‌شان وظیفه‌ی پرستاری از او را برعهده دارند؛ اما فیلم در طول روایت خود از یک نگاه مرکزگرا و ارتدکسیِ هالیوودی که بر یک شخصیت و یک صناعت دوربین متمرکز باشد دوری جسته و به صورت اپیزودیک همه‌ی شخصیت‌ها و روابط و مناسبات میان آن‌ها را واکاوی کرده و متناسب با این موضوع مولفه‌های سبکی متفاوتی را به‌کار گرفته است.



فیلم با نماهایی از یک مجسمه‌ی خاک‌گرفته شروع می‌شود و به‌دنبال آن محوطه‌ی یک عمارت زیبا و دل‌نشین اما پوشیده در مه که به آن منظری مبهم و کدر بخشیده است آغاز می‌شود؛ امری که می‌توان گفت بر جهان میل و غیاب فانتزی تاکید دارد تا از این طریق ما را یک‌سر در موقعیت سوژه‌ی میل‌ورز قرار دهد. موقعیتی که با عدم نمایش یک گره‌گشایی خیال‌پردازانه برای گریز از بن‌بست میل، دردِ بودن را تداوم می‌بخشد و تا پایان تماشاگر و شخصیت‌ها را در این موقعیت نگه می‌دارد.



در اولین نمایی که اگنس را بیمار و ناتوان در تخت‌خواب می‌بینیم، صدای مکیدن یک نوزاد و به‌دنبال آن گریه‌ی نوزاد در حاشیه‌ی صوتی فیلم، تصویر را همراهی می‌کند. صداهای ذهنی‌ای که باعث آشفتگی اگنس می‌شوند و او را از خواب بیدار می‌کند؛ کودک پیش ‌از ورود به‌ عرصه‌ی زبان در یک وحدت پیشازبانی و پیشانمادین با مادر به‌سر می‌برد که همه‌ی نیازهای‌ش بدون تاخیر تامین و ارضا می‌گردند و می‌پندارد که همه‌ی توجه مادر تنها به او است؛ اما پس از شکستن این توهم و این‌که همه‌ی توجه مادر به او نیست به ساحت نمادین و زبان وارد می‌شود تا با دست‌یابی به فالوس، وحدت از دست‌رفته را بازیابد. در این میان فالوس نماد تمامیت و کامل بودنی است که افراد (چه مرد چه زن) تلاش می‌کنند در عرصه‌ی زبان به آن دست یابند تا آن وحدت پیشازبانی و پیشانمادین با مادر را بازیابند. این همان چیزی است که اگنس در ساحت زبان به‌دنبال آن است. از این منظر همراهی گریه‌ی نوزاد و به‌دنبال آن بیداری پریشان‌گونه‌ی اگنس از خواب به‌معنای آن است که اگنس در ساحت نمادین به‌دنبال فالوس یا تمامیت است؛ اما فالوس یک دال بدون مدلول است.


برای درک این موضوع می‌توان حکومت پادشاهی را مثال زد که در آن همه افراد به‌دنیا می‌آیند، کار می‌کنند و با کار کردن جایگاه خود را در این اجتماع/ سامان نمادین پیدا می‌کنند. در مقابل پادشاه تنها فردی است که بدون کار کردن و قبل از آن‌که به‌دنیا بیاید جایگاه خود را در این نظام به‌دست می‌آورد؛ اما آن نظام اجتماعی بر پایه‌ی شخص پادشاه است که تعریف می‌شود و مردم جایگاه خود را در نسبت با اوست که پیدا می‌کنند؛ امری که می‌توان از آن به استثنای برسازنده‌ی کلیت نام برد. بر همین مبنا فالوس که دال تمامیت و کاملیت است، در سامان نمادین تنها دالی است که مدلول ندارد اما هم‌زمان دال‌های دیگر در سامان نمادین در نسبت با این دال است که تعریف می‌شوند و جایگاه خود را پیدا می‌کنند.

 

فریادها و نجواها



در فصولی از فیلم که گذشته و خاطرات اگنس یادآوری می‌شوند، می‌بینیم که او به‌دنبال همه توجه مادر بوده است و از این‌که می‌دیده مادر به فرد دیگری هم توجه داشته می‌رنجد. در پایان یادآوری این خاطره اگنس می‌گوید که روزی مادر دستش را بر روی صورت او کشیده است و یک لحظه حس کرده است که همه توجه مادر را به‌دست آورده است. در این لحظه تصویر قرمز می‌شود؛ در این‌جا رنگ قرمز بیان‌گر توهم دست‌یابی به فالوس است؛ اما در مقابل آن‌چه که اگنس را به سمت یادآوری این خاطره می‌برد مشاهده‌ی یک رُز سفید است، رنگی که با مشاهده آن دچار غم و افسردگی می‌شود و از عدم تصاحب همه‌ی توجه مادر به خود می‌گوید؛ رنگ سفید در این‌جا بیان‌گر عدم دست‌یابی به فالوس است. رنگ سفید و رنگ قرمز رنگ‌های غالب میزانسن فیلم هستند.



قرمز اما برای ماریا، خواهر اگنس معنایی متفاوت دارد که بر غیاب و فقدان تاکید می‌کند؛ ماریا در معاشقه با دیوید معشوقه‌اش ناکام می‌ماند. همین‌طور وی با به ‌تاخیر انداختن میل همسرش، باعث خودکشی نافرجام او می‌شود و در پایانِ هر دو مورد، تصویر با رنگ قرمز پوشیده می‌شود. در اینجا تفاوت معناهای رنگ‌ها نزد خواهران بر دو امر تاکید دارد؛ از طرفی بر سوبژکتیو بودن و ذهنی بودن رنگ‌ها و معناهای آن و از طرف دیگر و مهم‌تر بر دنیاهای مجزایی که خواهران در آن به‌سر می‌برند و فاصله‌ای که از هم‌دیگر دارند. در همین مسیر فریادها و نجواها در دو سر این طیف قرار می‌گیرند؛ فریادهای از تهِ دل برآمده خواهران از ناکامی در رسیدن به ابژه میل و رویارویی گریزناپذیر با غیاب می‌باشد و نجواها بیان‌گر توهم دست‌یابی به وحدت پیشانمادین می‌باشند.



زمانی‌که دیوید، دکتر خانواده به بالین اگنس می‌آید اگنس مشغول کشیدن یک رز سفید است که نشان می‌دهد او فقدان و عدم دست‌یابی به فالوس را پذیرفته است. به‌طوری‌که وقتی دیوید از معالجه اگنس باز می‌گردد به کارین می‌گوید که امیدی به زنده ماندن‌ا‌ش نیست. با این‌حال ما می‌بینیم که هرگاه اگنس ناله می‌کند بلافاصله آنا پیش‌خدمت خانه به‌همراه خواهران بر بالین او حاضر می‌شوند و مانند یک کودک در ارضای نیازهای او وقفه‌ای ایجاد نمی‌شود؛ اما آن‌چه اگنس از آن رنج می‌برد عدم دست‌یابی به وحدت از دست‌رفته‌ی مادر/ کودک می‌باشد؛ امری که همان‌گونه که گفته شد بر غیاب فالوس به‌عنوان یک دال بدون مدلول تاکید دارد. از این منظر مرگ اگنس نه مرگی واقعی که مرگی نمادین می‌باشد و نشانه‌ی عدم دست‌یابی به فالوس و پذیرفتن این حقیقت است؛ اما تلخ‌ترین وجه نگرش برگمان در فیلم را باید در شخصیت کارین مشاهده کرد؛ کارین بر دروغین بودن افسانه‌های خانواده، عشق، سعادت و... آگاهی دارد، افسانه‌هایی که سامان نمادین بر مبنای آن‌ها پی‌ریزی می‌شود: «همه‌ی اینا مشتی دروغه...» و به‌نظر علت رفتار سرد و بی‌روح او با خانواده و بستگانش به‌دلیل همین بی‌باوری است. از این منظر، رفتار تحقیرآمیز او با آنا یا زخمی کردن با تیغ قبل از هم‌بستر شدن با همسر خودخواه و بی‌احساسش، بیش‌از آن‌که نشان‌دهنده‌ی رفتار خودآزار یا دیگرآزار او باشد بیان‌گر بی‌اعتقادی او به این آرمان‌های برساخته و دروغین و نفرت‌اش از باورهای کاذب و خودفریبانه به آن‌ها است. به‌همین دلیل او در شرایط آزادی به‌سر می‌برد اما آزادی‌ای خفقان‌آور و تحمل‌ناپذیر که برای معناسازی امور نمی‌تواند به هیچ‌چیز تکیه دهد تا امور و چیزها را برای او معنا کند. در ادامه او ابراز علاقه‌ی خواهرش ماریا را به خود می‌پذیرد و با این کار به سامان نمادینی تن می‌دهد که از ماهیت دروغین آن آگاهی دارد. امری که نشان می‌دهد گریز از جهان تروماتیک (آسیبزای) میل، جهانی که در فیلم با آن روبرو شده‌ایم امکان‌ناپذیر بوده و تنها جهان ممکن، همین جهان است.

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: کیهان صفایی‌پور

عرصه‌ی فعالیت: فیلمنامه‌نویس/ نقد روانکاوانه/ نقد لکانی
همکاری با مجله‌ی فیلم‌پن


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

بانک اطلاعات هنری