نکاتی در باب ورود به سینمای برادران داردن
- توضیحات
شاید با دیدن فیلم قول در بخش دو هفته‌ی کارگردانان جشنواره‌ی کن 1996، کمتر کسی فکر می‌کرد که تا کمتر از یک دهه، کارگردانان این فیلم، ژان پیر و لوک داردن، نه تنها به یکی از مورد بحث‌ترین فیلمسازان معاصر بدل می‌شوند، بلکه با بردن دو نخل طلای کن برای فیلم‌های رزتا در 1999 و کودک در 2005 (در کنار فرانسیس فورد کاپولا، شوهئی ایمامورا، امیر کوستوریتسا، بیل آگوست و بعدها میشاییل هانکه)، بر بام این جشنواره خواهند نشست. در واقع برادران داردن از معدود فیلمسازان اروپایی‌ای هستند که اکثر قریب‌الوقوع آثارشان اولین تجربه‌ی اکران‌اشان را بر روی پرده‌های جششنواره‌ی کن آزموده‌اند. همچون قول، رزتا، پسر، کودک، سکوت لورنا، پسری با دوچرخه و همچنین دو روز و یک شب. در هر صورت شاید عامه‌ترین بیننده‌ی سینما نیز پس از دیدن حتی دو فیلم از فهرست بالا بدون آن‌که بداند کارگردان فیلم کیست، به راحتی بتواند تشخیص دهد که فیلم‌ها متعلق به یک شخص است. این نکته بدان سبب صورت می‌پذیرد که فرم، همه‌ی آن چیزی است که سینمای برادران داردن را تشکیل می‌دهد. فرمی که از ابتدای نگارش فیلمنامه وجود دارد و در شیوه‌ی بازی‌ها، میزانسن، تدوین و حتی در استفاده نکردن از موسیقی نیز ادامه می‌یابد. در واقع رویکرد معمول زیبایی‌شناختی در قبال آثار برادران داردن، آن‌ها را همچون فرمی در نظر می‌گیرد که پیشاپیش بر محتوایی دستمالی شده، لااقل از سوی خودِ فیلمسازان، دلالت می‌کند. جمله‌ای که بارها درباره‌ی سینمای داردن‌ها تکرار شده است: «برادران داردن چندین فیلم نساخته‌اند بلکه یک فیلم را چندین بارساخته‌اند» نیز بر همین امر تأکید می‌کند.
اما اساساً فیلم‌های داردن‌ها مملو از پرسوناژهایی هستند که تمام تلاش و متعاقباً اعمالی که از سوی‌شان صورت می‌پذیرد، در راستای رسیدن به یک زندگی معمولی است. حتی گاهی اوقات در پایین‌ترین سطح ممکن‌اش (برای مثال رزتا در جایی از فیلم در مونولوگ‌هایی که در تنهایی به زبان می‌آورد، بیان می‌کند که در تلاش برای رسیدن به یک زندگی عادی است). عنصر کار و اصولاً شغل اجتماعی، نقشی کلیدی در حرکت به سوی استقرار این زندگی تصویر شده در فیلم‌های داردن‌ها ایفا می‌کند. برای مثال جست‌وجو و تلاش برای یافتن رزتا)، نداشتن یک شغل مناسب و دائمی (کودک)، تلاش برای بازگشت به شغل پیشین (دو روز، یک شب) و همچنین داشتن شغلی مغایر با هنجارهای اجتماعی (قول) بخش مهمی از اخلاقیات و اعمال شخصیت‌های فیلم‌هایشان را شکل می‌دهد. هیستری‌ای که دامن‌گیر پرسوناژهای این فیلم‌ها نشان داده می‌شود در واقع یک هیستری اقتصادی است که تنهایی و تکیدگی و فاصله‌ا‌شان با همذات‌پنداری بیننده را موجب می‌شود. این هیستری البته خود از خواست تحمیل کردن حضور این پرسوناژها به عنوان عضوی از جامعه و تمامی آن چیزهایی که در این جامعه حضور دارند، می‌آید. پرسوناژهایی که به یک‌باره می‌فهمند به دلایلی ناشناخته از چرخه‌ی نظام اقتصادی حاکم بر جامعه‌ای که در آن می‌زیند، بیرون افتاده‌اند. جامعه‌ای که اساساً با نژادپرستی، مقاومت در برابر دراگ، اخلاق انجیلی، خلق‌وخوی کاپیتالیستی پروتستانی، مسیحیت مردانه شناخته می‌شود. در این وضعیت البته پرسوناژهای آشنای فیلم‌های برادران داردن هرگز برای رسیدن به چرایی این واقعه تلاش نمی‌کنند، سوال نمی‌پرسند، علیه عاملان این حذف برنمی‌آشوبند بلکه صرفاً می‌خواهند تا به هر قیمتی که شده دوباره به آغوش سازمان اندام‌ها بازگردند. اما در بعد جامعه‌شناختی قضیه، این حضور چشمگیر شغل و اصولاً مسئولیت‌های اجتماعی، سینمای برادران داردن را با اروپای بعد از شکل‌گیری اتحادیه‌ی اروپا پیوند می‌زند. اتحادیه‌ای که درسال۱۹۹۹ (سال ساخته شدن رزتا) واحد پول مشترکی به نام یورو را معرفی کرد تا در راستای یک اروپای بدون مرز گام بردارد. اروپایی که از این پس مورد بررسی بسیاری از فیلمسازان قرار گرفته است (برای مثال منتقدان در مفصل بندی سینمای میشاییل هانکه، دوره‌ای از کارنامه‌ی فیلمسازی وی را با نام دوره‌ی متکی بر اروپای پس از اتحادیه‌ی اروپا نام‌گذاری کرده‌اند که فیلم‌های وی پس از کد ناشناخته را شامل می‌شود) و همین عنصر شغل و کار اجتماعی، از پروبلماتیک‌ترین مسائل مطرح شده در بسیاری از این فیلم‌ها می‌باشد. عمده‌ی این فیلم‌ها نیز نمایان‌گر این نکته هستند که این اروپای بدون مرز و متکی بر یورو، کوچک‌ترین نشانی از اهدافی که برای وضع این امور در سر پرورانده می‌شد، ندارد. برخی دیگر از خصایص پرسوناژهای فیلم‌های داردن‌ها نیز ریشه در همین نگاه جامعه‌شناختی دارد. برای مثال کاراکترهای داردن‌ها اغلب بازندگانی از طبقه‌ی پایین یا متوسط رو به پایین هستند (در پسری با دوچرخه، پدر برای تأمین مخارج زندگی خودش تنها دارائی پسرش سیریل یعنی دوچرخه را می‌فروشد). علاوه بر این پرسوناژهای اصلی سه فیلم آن‌ها (قول، پسر، کودک) مجرم هستند و همچنین رزتای فیلم رزتا و لورنای سکوت لورنا دست به اعمالی می‌زنند که به مرگ دیگران می‌انجامد (در واقع رزتا و لورنا هرگز از سوی قانونی بیرونی مجرم شناخته نمی‌شوند بلکه در برابر یک قانون درونی است که مجرم‌اند). در هر حال گویی این پرسوناژها در نهایت قادر به گریختن از جبر حاکم بر صورت وضعیتِ زیست خود نیست‌اند. آن‌ها حضور دارند تا مذبوحانه در کنار حضور مفرط تمامی آن چیزهایی که عرصه را برای زیست عادی آن‌ها تنگ کرده‌اند، بزیند. در واقع صرف این حضور تنها امکان بازشناختن چهره‌ی عمومی آن‌ها در درون نظام مشخص بیرونی است. چهره‌ای در میان جمع.
اما از سویی دیگر چون هدف اصلی داردن‌ها همواره بررسی سطوح مرئی زندگی، آن هم در بدوی‌ترین و خشن‌ترین فرم ممکن بوده است، پس بدیهی است که تلاش برای انعکاس لایه‌های نامرئی در حین کنش‌ها و واکنش‌های روزانه نیز می‌تواند بخشی کلیدی از سینمای آن‌ها را تشکیل دهد. در کنار این سطح از رئالیسم، توضیحات روان‌شناختی مازاد و موقعیت‌های دراماتیک در این سینما نیز آن‌قدر در سرحداتِ ایجاز ارائه می‌شوند که سبک فیلم‌های داردن‌ها را به سبک کمینه‌گرای استعلایی بزرگانی چونبرسون نزدیک می‌کند. اما جالب این‌جاست که داردن‌ها ترجیح می‌دهند که تا دست‌آخر و در واقع برخلاف جهان‌بینی برسون همین مسئله‌ی ایجاز را در یک قالب دلهره‍‌‌‌آور اجتماعی با پیچ و خم‌های نفس‌گیر عاطفی مطرح کنند. این گونه است که به طور مثال منتقدی همچون جی هوبرمن، کودک را در نهایت یک فیلم مشخصاً اکشن دانسته است، آن هم نه به دلیل تعقیب و گریزهای پیش‌بینی‌شده در فیلم، بلکه «به خاطر این‌که نشان می‌دهد هر کنشی که رخ می‌دهد می‌تواند پیامدی داشته باشد». البته می‌توان ادعا کرد که پیوند فرمال سینمای داردن‌ها با سینمای برسون هرگز به این ایجاز و سبک استعلایی محدود نمی‌شود بلکه مایه‌های ناسوتی و الهیاتی و مفهوم آمرزش و رستگاری نیز عمیقاً در کارنامه‌ی آن‌ها ریشه دوانده است (برای مثال سکانس انتهایی کودک، عیناً بازسازی سکانس نهایی جیببر برسون است). این‌گونه که اصولاً به نظر می‌رسد پرسوناژهای اصلی فیلم‌های برادران داردن با داشتن خصیصه‌هایی مسیح‌گون در واقع ژست‌های زمینی شده‌ی کاراکتر مسیح هستند. برای مثال علاوه بر این‌که الیویر فیلم پسر همانند مسیح به نجاری مشغول است، بسیاری حمل الوارها توسط الیویر در همین فیلم و همچنین حمل کپسول گاز توسط رزتا پس از سکانس خودکشی انتهایی فیلم را با حمل صلیب توسط خود مسیح مقایسه کرده‌اند. پروتاگونیست‌های سینمای داردن‌ها با ساحت مسیح‌وار خود همواره در پی آمرزش در دنیایی هستند که به گونه‌ای کنایی عنصر پدر در آن غالب است. مثال واضح در این زمینه پرسوناژ رزتاست که در خانواده‌ای به تصویر کشیده شده است که پدر در آن غایب ابدی است و همچنین در پسری با دوچرخه، سیریل توسط پدر کنار گذاشته می‌شود گویی که هیچگاه وجود نداشته. در فیلم کودک اوضاع از این نیز بحرانی‌تر است به گونه‌ای که شخصیت برونو با بازی جرمی رنی‌یر (همان کوک فیلم قول) به شکلی کنایی نسبت به فیلم قول، این بار فرزند خود را می‌فروشد (پسری که خود در فیلم قول با پدرش رابطه‌ای پروبلماتیک دارد، در جایگاه پدر در فیلم کودک رابطه‌ی پدر / فرزندی را به عنصری متشنج و مسئله‌زا مبدل می‌سازد). اما رابطه‌ی مسئله‌دار داردن‌ها با جرمی رنی‌یر در مقام پدر به این فیلم‌ها ختم نمی‌شود بلکه در ادامه در فیلم سکوت لورنا است که او کشته می‌شود و لورنا با نوزادی که به نظر می‌رسد از آنِ رنی‌یر است، تنها می‌ماند (در این مورد با حذف پدر، رابطه‌ی پدر / فرزندی سویه‌ای بحرانی به خود می‌گیرد). در پسری با دوچرخه نیز کاراکتر رنی‌یر با قرار گرفتن در جایگاه پدر یک نوجوان، نه تنها شخصیت اصلی فیلم را از خود به پسرش منتقل می‌کند بلکه با ترک کردن فرزندش، برای بار چندم رابطه‌ی پدر / فرزندی را در فیلم‌های برادران داردن مسئله‌دار می‌کند. این گونه این رابطه در پسری با دوچرخه، به نقطه‌ی انتهایی چرخه‌ای تبدیل می‌شود که خود رنی‌یر در قالب همین پسر نوجوان در فیلم قول آغازگر آن بود. اما قطعاً پیچیده‌ترین مثال از این دست رابطه در کارنامه‌ی داردن‌ها مشخصاً فیلم پسر است. الیویر در این فیلم با از دست دادن پسرش، بحرانی‌ترین گزینه را برای بازتولید رابطه‌ی پدر / فرزندی‌اش برمی‌گزیند: فرانسیس، قاتل پسر اولیویر. مسیح فیلم پسر با بخشایش قاتل فرزند خود (که خود طی مرحله‌ای حساس و پیچیده صورت می‌پذیرد) راه رستگاری را در پیش می‌گیرد. پروسه‌ی پذیرفته شدن فرانسیس توسط اولیویر خود دو مرحله دارد. مرحله‌ی اول زمانی است که فرانسیس، به سبب قتلی که مرتکب شده است در مرکز بازپروری نوجوانان به سر می‌برد و اولیویر با اصرار او را تحت تعلیم خود در می‌آورد و مرحله‌ی دوم زمانی است که فرانسیس از شخصیت واقعی اولیویر آگاه شده و به سبب کار ناشایستی که در گذشته در قبال او مرتکب شده، از مواجهه با او گریزان است. اما این اولیویر است که دوباره او را باز می‌گرداند و بدو اعلام می‌کند که مدت‌هاست او را بخشیده است و حتی تصمیم دارد به فرزندخواندگی بپذیردش. این دو مرتبه تلاش برای بازگرداندن فرانسیس توسط کسی که قرار است تا با ایفای نقش پدری کاذب، پسر را به درون ارگانیسمی که خود سازمان‌دهنده‌ی آن محسوب می‌شود، بکشاند یادآور روایتی خلاف داستان آشنای زندگی فرانسیس آسیزیایی یا همان سن فرانسیس است (دلالت ضمنی انتخاب اسم پسر نیز این گونه آشکار می‌شود) که خود به گونه‌ای دیگر طی دو مرحله در زندگی‌اش از سوی خانواده طرد می‌شود. یعنی نخست با ترک همیشگی خانه و خانوادهی تنی‌اش که اسباب شکل‌گیریِ فردیتی تکین برای او می‌شود و سپس کنار رفتن از میان حلقه‌ی مریدانی که گو نقشی همچون خانوادهی مثالین را برای او بازی می‌کنند. این گونه در فیلم برادران داردن، مسیح، فرانسیس رانده شده از سوی خانواده را تحت لوای خویش در می‌آورد. بخشایش قاتل توسط پدر مقتول آن هم در چنین گذار پیچیده‌ای نیز خود البته نشان از مهر و عشق والا طبق آراء سن فرانسیس به نظر می‌رسد. عشقی که بردبار و آماده‌ی خدمت است. مهری از جنس مهر و عشق انسان به وجودی برتر از خودش و نه انسان به هم‌نوع‌اش. این گونه داردن‌ها با قرار دادن نام فرانسیس بر پرسوناژ فیلم‌‌اشان از طرفی در کنار شخصیت مسیح‌وار الیویر و همسرش ماگالی (یاد آور مریم ماگدالنا) هم ارجاعات مذهبی فیلم را تقویت می‌کنند و هم با تبرئه کردن فرانسیس از قتلی که مرتکب شده، بخشایش نهایی اولیویر را به یک معجزه همانند می‌سازند. نکته‌ی بسیار حائز اهمیت دیگری که در فیلم‌های داردن‌ها البته با توجه به دلالت‌های محتوایی الهیاتی‌سان‌اشان تامل‌برانگیز است، مسئله‌ی تاوانی می‌باشد که پرسوناژهای مسیح‌واره در این فیلم‌ها باید همواره برای بخشوده شدن‌اشان بپردازند. برای مثال نگاه کنید به سرنوشت رزتا که گویی با اقدام به خودکشی قصد دارد تا از بدن و در واقع تنها حق مالکیت طبیعی‌اش بگذرد. یا به همین نحو در کودک، پرسوناژ برونو، که تنها به شرط زندان رفتن و در حبس و تنگنا نگاه داشتن بدن‌اش، اجازه دارد تا دست در دست معشوقه‌اش به مانند جیببر فیلم برسون به آمرزش و رستگاری برسد. در سکوت لورنا اما لورنا به گونه‌ای متفاوت با نمونه‌های پیشین، با سقط نکردن جنینی که از کلودی حامله است وبه نوعی با تحمل عنصری مازاد در بدن خود و نه گذشتن از کل بدن یا جزئی از جسم خویش تاوان مرگ کلودی و بخشایش متعاقب آن را می‌پردازد. اما نزدیک‌ترین تاوان‌ها میان پرسوناژهای سینمای داردن‌ها به مسیح، بی‌شک درد و رنجی است که اولیویر فیلم پسر متحمل می‌شود. اولیویر؛ پرسوناژی است که تنها با تکیه بر عینک قطورش توانایی دیدن دارد و کمرش گویی زیر تحمل بار هستی کارکرد درست خود را از دست داده است. در ضمن نه تنها پسرش پنج سال پیش توسط یک کودک دیگر به قتل رسیده، همسرش نیز به دلیل افسردگی از او جدا شده است. این گونه درد و رنجی که مسیح فیلم پسر به دوش می‌کشد علاوه بر سویه‌ی جسمانی، سویه‌ای روحی و روانی نیز در بر دارد.
اما از عناصر دیگری که در بستر الهیاتی و مذهبی در سینمای برادران داردن باید مورد خوانش قرار گیرد مفهوم خانه و نسبت آن با خانواده است. اساساً عنصر خانه در فیلم‌های داردن‌ها آن مفهومی که در مسیحیت بعنوان سرانجام استقرار و آسایش مطرح شده نیست. بلکه برعکس آن همچون در حکم فضای تنگ و خفقان آوری ترسیم می‌شود که به طور مداوم رابطه‌ی از پیش بحرانی شخصیت‌ها را تحریک می‌کند. از طرف دیگر بر خلاف فیلمسازان دیگری مثل اسکورسیزی که همین دیدگاه را به نسبت مفهوم خانه در شکل مذهبی‌اش دارند، داردن‌ها به هیچ وجه خیابان یا مکان‌هایی از این دست را به عنوان آلترناتیوی برای خانه برای پرسوناژهایشان مطرح نمی‌کنند. این گونه خیابان و فضای خارجی به همان میزان برای رزتای فیلم رزتا و برونوی فیلم کودک یا حتی لورنای فیلم سکوت لورنا مسئله‌زاست که خانه و فضای داخلی متشنج و پر تنش. بدین جهت پرسوناژهای فیلم‌های برادران داردن در درون الگوریتم‌های جبری‌ای گرفتار می‌شوند که گویی صورت وضعیتِ زیست‌اشان در نهایت محملی است برای صدور مجوزهای قرائت‌هایی مارکسیستی یا از این دست. در اینجا اتفاقاً مقایسه‌ی رزتا و موشتِ برسون می‌تواند امری بسیار راه‌گشا باشد. البته هر چند این برخورد مشخصاً ماتریالیستی داردن‌ها با مقولات مذهبی، به فیلم رزتا محدود نمی‌شود بلکه برای مثال در پسر نیز، اولیویرِ در قالب مسیح، در عین تحمل تمامی رنج‌های روحی و جسمانی ذکر شده، در ارزشمندترین نوع مسئولیت اجتماعی، طبق برنامه‌ای بسیار منظم و دقیق به کار کردن مشغول است. یعنی بدون دخالت هر گونه احساسات خارج از چارچوب شغلی. این رویکرد ماتریالیستی مسیح داردن‌ها، با آموزش جوانان بزه‌کار که طی آن از اولیویر عنصری تمام و کمال در جامعه‌ای سوسیالیستی می‌سازد، به کامل‌ترین سطح خود می‌رسد. علاوه بر عنصر خانه، مفهوم خانواده نیز که در مسیحیت نهادی تقدیس شده به شمار می‌رود، در فیلم‌های یاد شده به پروبلماتیک‌ترین گونه حضور دارد. در فیلم‌های قول، رزتا، پسر و پسری با دوچرخه به سبب مرگ و یا طلاق، خانواده با کمبود یک عضو، از چارچوب استانداردش خارج می‌شود و در کودک و سکوت لورنا نیز به سبب اعمال پرسوناژها، مفهوم آشنای خانواده دچار اختلال می‌شود. از طرف دیگر میان اعضای خانواده در این فیلم‌ها هیچ گونه دیالوگ ثمربخشی در راستای ارتقای مفهوم خانواده شکل نمی‌گیرد. گویی گفت‌وگو در سینمای داردن‌ها یا امکان‌پذیر نیست و یا در صورت وقوع باعث تنش است و بر حجمه‌ی بحران می‌افزاید. تمامی سکانس‌های دیالوگ رزتا و مادرش و همچنین اکثر سکانس‌های گفتگوی برونو و سونیا در کودک مثال‌هایی هستند بر این ادعا. در واقع همین خصیصه هم هست که موجب می‌شود لحظات بخشایش و آمرزش در فیلم‌های برادران داردن غالباً در غیاب دیالوگ و در حضور سکوت و خاموشی طرفین انجام پذیرد.
اما آخرین نکته‌ای که در این مرورِ خُرد باید به آن اشاره کرد فرم و استتیک سینمای داردن‌هاست. به طور کلی در فیلم‌های آن‌ها همواره تعادلی چشمگیر میان فرم بصری و مضمون آثار آن‌ها وجود دارد که اصولاً از داستان‌های یک خطی بسیار ساده‌ای شکل می‌گیرند. در مورد نحوه‌ی به تصویر کشیدن این مضامین، دوربین روی دستِ کاملاً درست و بجای مشاهده‌گر و منفعل داردن‌ها هیچ گونه تلاشی برای قضاوت و نقد آن چیزی که به تصویر می‌کشد ندارد بلکه تنها با حرکت در پشت پرسوناژها (پشت انسان‌ها شاید تکراری‌ترین نمای فیلم‌های برادان داردن باشد) و با تکیه بر پلان- سکانس و نماهای تعقیبی سعی در بیرونی کردن هر آن‌چه که در درون می‌گذرد دارد. گویی با ضبط دقیق حرکات اندام‌های بدن در ریزترین و دقیق‌ترین صورت ممکن، خود این اندام‌ها می‌توانند همواره بیان‌گر درونیات خود باشند. در این مورد بخصوص برای مثال نگاه کنید به استفاده‌ی شدید و گاهاً غیرمعمول از امکان جامپ کات، که علاوه بر ایجاد تنش و خلق مقطعی تعلیق، به نحوه‌ی بروز بازی بازیگران مبتنی بر عدم احساسات‌گرایی نیز کمک شایانی می‌کند. همچنین استفاده نکردن همیشگی از موسیقی نیز در جهت خدمت به همین عدم احساسات‌گرایی البته این بار در کلیت اثر است. نکته دیگری که از لحاظ بصری به سینمای داردن‌ها تشخص خاصی می‌بخشد، بهره بردن مکرر آن‌ها از لوکیشن‌های واقعی و فیلمبرداری در شهرهای سورن و لی‌یژ محل زندگی و تولدشان است که بدیهی است کاملاً بر معماری شهر و شیوه زندگی در نقاط مختلف آن اشراف دارند.
