خوشی زدن زیر دل! / گمگشته در ترجمه

در مطلبی می‎خواندم که وودی آلن تمایل داشته نام شاهکارش؛ آنی هال را ابتدا Anhedonia بگذارد. یعنی نام یک بیماری! آن‎چه که روانشناسان آن را عدم لذت بردن از زندگی نامیده‎اند. مثل شخصیت خود آلن در آنی هال؛ آلوی سینگر. یا خیلی از شخصیت‎های محوری فیلم‎هایش که اغلب هم خود ایفایشان کرده است. یک روشنفکر شکاک و بدبین که بی‎مناسبت وراجی می­کند و مدام در باب مسائل بشری نظریه صادر می­کند. تا جایی‎که طرف مقابلش خسته شود و قیدش را به کل بزند. یعنی او نتوانسته او را قانع کند و دغدغه‎هایش برای طرف مقابل بی­اندازه پوچ و بیهوده بوده است.
 

مثال بارزش هم خود آنی هال است! زنی که بالاخره قید ازدواج با روشنفکری نیهیلیست و اعصاب خردکن را می­زند و برمی­گردد به شهر محل تولدش تا به قول خودش با گربه‎هایش سرگرم شود! باب هریس (بیل مورای) گمشده در ترجمه Lost in Translatorهم انگار که همان آلوی سینگر باشد. اصلا این شخصیت در کلیات یک مدل وودی آلنی است. البته با تفاوت‎های بنیادینی که احیانا در قرن بیست و یکم گریبانگیرش شده است. او بازیگر مشهور اکنون بازنشسته­ای است که برای تبلیغ یک نوشیدنی به ژاپن سفر کرده است! البته وقتی شارلوت (اسکارلت یوهانسون) از او دلیل سفرش به ژاپن را می­پرسد بی حوصله جواب می­دهد: "برای تبلیغات یه نوشیدنی اومدم دو میلیون بگیرم! و از اون مهمتر برای فرار کردن از دست زنم و پسرم!" او برخلاف آلن بسیار کمتر حرف می­زند. البته مانند او پوچ گراست. با این‎که هیچ دغدغه فلسفی­ای هم ندارد. نه به مرگ می­اندیشد نه به رابطه با جنس مخالف! برای او اصلا چیزی مهم و باارزش به نظر نمی­رسد. او در مدت اقامتش در هتل مدام جلوی تلویزیون می­نشیند و بدون هیچ اشتیاقی کانال های مختلف آن را زیر و رو می­کند. گاهی هم به بار هتل می­رود و نوشیدنی می­خورد. یا این‎که مقابل دوربین همان تبلیغ کذایی نوشیدنی می­رود و با بی میلی از نوشیدنی­ای که خورده است، تعریف می‎کند. اصولا او تفکراتش را نه با سخن گفتن بل با رفتارش به اطرافیان یا مهمتر از آن به مخاطب ارزانی می­دارد. یعنی درست نقطه مقابل آلن. از سوی دیگر شارلوت زن جوانی است که با شوهرش جان برای کار به ژاپن آمده است. البته کار شوهرش که عکاس است. آن‎ها در همان هتلی مستقر هستند که باب. جان مدام درگیر کار عکاسی­اش است و در این میان شارلوت تنها در توکیو گشت و گذار می­کند. البته همان‎طوری‎که تلفنی به دوستش در آمریکا می­گوید، از این کار لذت نمی­برد. او حتی وقتی قدم به مکانهای سنتی ژاپنی هم می­گذارد، احساس خوشایندی نمی­­کند. برای مثال آنجا که وارد معبد بوداییان ژاپن می­شود و بی توجه به مناسک آنها رد می­شود و می­رود.

داستان فیلم گمشده در ترجمه همین است! تنهایی دو انسان همجوار که از فرط همان، ناخودآگاه به یکدیگر نزدیک می­شوند. دو انسانی که گویا در محیطی ناآشنا تنها زبان یکدیگر را می­فهمند و لاجرم تسلیم یکدیگر می‎شوند. البته این رابطه برخلاف کلیشه های رایج در سیستم هالیوودی در مسائل جنسی گیر نمی­کند بلکه فراتر از آن می­رود. درست تر این است که بگویم گمشده در ترجمه با این‎که در کل از الگویی کلیشه­ای برخوردار است اما در جزئیات روابط بدان پایبند نمی­ماند. داستان و روایت ساده آن گویی پر از نشانه است. چیز پیچیده­ای وجود ندارد. باز هم زبان عامل ارتباط بی­شائبه به نظر می­رسد. شاید در نظر باب، شارلوت تنها آدم پیرامونش است که "ر" را "ل" خطاب نمی­کند! او حرف‎های مترجمش را هم درست نمی­فهمد! گویی در تقابل بین تصویر و زبان، زمانی که قهرمانان فیلم هنوز با یکدیگر آشنا نشده‎اند، عنصر تصویر غالب است و در زمان آشنایی و پس از آن برعکس. برای همین هم هست که در یک سوم ابتدایی فیلم این سکوت و سکون است که بر فضای روایت فیلم کاپولا سایه افکنده است. سکوت و سکونی که بلافاصله اسطوره مرگ را به خاطر متبادر می­کنند. همان‎طوری‎که کریستین متز هم بدان اصرار می­ورزد. او در مقاله­ای با عنوان عکاسی و فتیش (بت وارگی) سکوت و سکون را نه فقط مشخصه‎های مرگ بلکه نمادهای اصلی آن و مجازهای بنیادین آن معرفی می­کند. نسبت عکاسی و مرگ از این‎جا برخاسته است. در فیلم گمشده در ترجمه نیز، کاپولا بسیار هوشمندانه در دوجا از عکس بهره گرفته است. یک‎بار در یک سوم ابتدایی فیلم که شارلوت عکسهای خودش و جان را با حسرت نگاه می­کند و بار دوم این بار باب است، که در انتهای فیلم عکس‎هایی را که از شارلوت گرفته است را می‎بیند. یعنی زمانی که دیگر یقین کرده وقت جدایی او و شارلوت فرا رسیده است. اصلا این‎که چرا جان در فیلم عکاس است خود اشاره بر همین رویداد دارد. شاید کاپولا در هنگام نوشتن فیلمنامه، تأثیراتی از مقاله متز و از آن هم مهمتر کتاب رولان بارت درباره عکاسی  را خوانده بوده است. در اتاق روشن بارت در مواجهه با یکی از عکس‎های مادر تازه درگذشته­اش می­نویسد: اکنون در یک شب زمستانی، پس از مرگ مادرم، به عکس‎هایش نگاه می­کنم. امیدی به پیدا کردن دوباره او ندارم. چشم‎داشتی هم از این عکس‎ها ندارم که به قول پروست عکس‎های آدمی دیگر، ما را کمتر به یاد آن آدم و بیشتر به یاد خودمان می­اندازد. من دیگر چهره­ی او را به عنوان یک کلیت ماتریالیستی نخواهم دید. بارت در این کتاب نسبت میان عکس را با غیاب آشکار می­کند. کاری که به تبعیت از او کاپولا در فیلم گمشده در ترجمه انجامش می­دهد؛ حفظ یادمان‎ها. در اصل او با نشانه سازی­هایش چند هدف را پیگیری می­کند. همان‎طوری‎که در ابتدای یادداشت اشاره کردم باب هریس بسیار شبیه شمایل سینمایی وودی آلن است. با این تفاوت که او سکوت را به وراجی ترجیح می‎دهد. همین سکوت با توجه به دلالت­های ضمنی­اش مرگ یا همان فقدان رابطه را یادآوری می­کند. به این ترتیب کاپولا در اینجا بسیار هوشمندانه تر زیبایی­شناسی مدنظر آلن را به چالش می­کشد. از طرفی دیگر او با عنصر عکس که دلالت آشکاری به نظر می­رسد مدلول ذهنی غیاب را مطرح می­کند که همان درونمایه­ی اصلی فیلمش نیز محسوب می­شود. در اصل فلسفه­ی مورد بحث کاپولا نمود درونی تری دارد تا آنچه که آلن بر آن پافشاری می‎کند. حتی روایت ساده­ی فیلم نیز تحت الشعاع همین نشانه­سازی­ها به ملغمه­ای از تقابل و تضاد تبدیل می‎شود.

کاپولا در گمشده در ترجمه کمدی و درام را چنان در هم می­آمیزد که سبک فیلم مدام بین تفسیر طنزآمیز رویدادها و انتزاع شاعرانه نوسان می­کند. سبکی که باز آلن را یادآوری می­کند و شاید مهمتر از او و در یک دورنما یاساجیرو ازوی فقید را. یادآوری دردناک فرصت­های از دست رفته و حسرت­ها و پیش­آگاهی­ها از جدایی که مختص سینمای ازوست و بعد از او وندرس و سینمای برگمانی آلن. اصلا اینکه چرا کاپولا برای ایفای نقش باب هریس؛ بازیگر بازنشسته به سراغ بیل مورای رفته تاکیدی بر همین نکته است. یک کمدین محزون. که بیشتر از اینکه با تکیه بر جنگ و جدال کلامی بخنداند با سکوت و چهره­ی ابله سانش مخاطب را به لبخند زدن معناداری وادار می­کند. همو که درام را به سمت یک کمدی دلنشین روشنفکرانه سوق می­دهد. یک ترکیب ناهماهنگ و گاها متضاد با قهرمان دیگر فیلم شارلوت با بازی اسکارلت جوهانسون که بیشتر نماینده­ی شر و شور جوانانه با چاشنی پوپولیستی است تا روشنفکرانه و مترقی.

گمشده در ترجمه از سویی دیگر روایت یک مثلث عاشقانه­ی پساصنعتی هم است. مثلثی که با توجه به گفته‎های بالا از فقدان یک ضلع دیگر عامدانه محروم است. البته منظورم از واژه­ی پساصنعتی اشاره به فضاسازی های خاص فیلم دارد. هجوم بی‎رویه­ی معماری­های مدرن و فیوچریستی به قالب میزانسن آشنای فیلم و به کارگیری سنت تقابل بین فرهنگ پیشین و مدرن که نمونه­اش را در گشت و گذارهای روزانه­­ی شارلوت می‎بینیم، از این دست هستند. با اینکه در این میان کاپولا هرگز دست به طرفداری آشکار از یکی از طرفین درگیر در تضاد دیالکتیک فیلمش نمی­زند و این را از نگاه شارلوتی نشان می­دهد که انگار برایش معبدی با معماری فراموش شده­ی چند قرن قبل ژاپنی یا هتل غول پیکر مدرن محل سکونتش فرقی نمی­کند. بهر حال اگر شارلوت را نوک مثلث کلیشه­ای عاشقانه­ی درام بدانیم، آنگاه باب و جان دو راس قاعده­ی همان هستند که این بار و برخلاف سابق برای حذف کردن یکدیگر به جنگ و جدال بی­امان نمی­پردازند. فقدان معناشناختی جان در چارچوب داستان کاپولا به گونه­ای دیگر سبب ساز نوعی ساختارشکنی پنهان است. شخصیت جان در داستان کاپولا هم هست و هم نیست! یعنی با اینکه ما او را می­بینیم اما تاثیر مستقیم او را بر روی رابطه­ی بین باب و شارلوت را درک نمی­کنیم. البته اگر در کل تاثیری وجود داشته باشد. فقدان یک رابطه­ی منطقی میان او و شارلوت دلیل اصلی بستر سازی فیلمساز برای به نتیجه رساندن آشنایی شارلوت با باب افسرده است. البته با توجه به اسطوره­ی ایجاد شده در ارتباط با یک مثلث عاشقانه -هرچند در این فیلم ما هرگز مثلث کاملی را مشاهده نمی­کنیم!- که همان محکوم به شکست بودن چنین روابطی در قاموس کلاسیک شده­­ی سنت سینمایی است، این باب است که بالاخره کنار می­رود تا شرایط به همان نظم سابق خود بازگردد. هرچند این نظم کنونی زیاد مورد پسند طرفین درگیر در رابطه نباشد. منظورم باب و شارلوت هستند که محزون از جدایی انتهایی، دوباره هر کدام به سراغ زندگی کسل کننده­ی سابقشان بازمی­گردند. با اینکه در سکانس پایانی بسیار مشهور فیلم، باب در خیابان پر رفت و آمد توکیو شارلوت را پیدا می­کند و پس از به آغوش کشیدن او چیزی را در گوش او زمزمه می­کند که در هجوم سر و صدای محیط در حصار گرفته­اشان به گوش مخاطب نمی­رسد. همانکه شارلوت با شنیدن آن لبخند می­زند و سرخوشانه این بار به آسودگی از او دل می­کند. این پایان بندی مبهم و توام با سکوت گویا مهر تاییدی می­شود بر روند کلی فیلم. البته این سکوت و نشنیدن در اینجا بیشتر مخاطب را نشانه می­رود تا طرفین درگیر در داستان فیلم را. بهرحال شارلوت معنای این سکوت را نمی­فهمد زیرا کسیکه منظور باب را فهمیده او بوده است و نه هیچ کس دیگر.

زمانی قبلتر برسون بزرگ گفته بود: " این سینمای ناطق بود که سکوت را معنا کرد" سکوت پر از ناگفته هاست.

توضیح: عنوان گمشده در ترجمه که ترجمه­ی تحت الفظی عنوان انگلیسی فیلم است lost in translation به نظر صحیح نمی­رسد. اصولا این اصطلاح در آمریکا به کتاب­هایی داده می­شود که ترجمه­ی روانی از روی منبع اصلی خودشان ارائه نداده­اند. همانطوریکه در فیلم نیز مشاهده می­کنیم این مضمون به گونه­ای دیگر تکرار می­شود. نمونه‎ی مشهورش هم آن‎جاست که مترجم باب جمله­ی طولانی کارگردان آگهی تبلیغاتی خطاب به باب را بسیار خلاصه و ناقص در عبارتی ترجمه می­کند! و باب متحیر از این حرکت ناشیانه، با تعجب به مترجم می­گوید: «این همه حرف زد!!! ترجمه­اش همین یه کلمه بود؟!!!»

 امتیاز منتقد به فیلم از 10 (8.5)