اختصاصی

سرگذشتِ ماشینِ میل‌ورزِ تراژیک

 


1.
نیرو و انگیزه این نوشته، نقد یا تفسیرِ صِرف یک فیلم نیست؛ بلکه گره‌زدن میل-آگاهی‌هایِ فیلم، تماشاگر و نویسنده این نوشته به یکدیگر است. همراهی است با یک متن-جهان.
فیلم آبی، گرم‌ترین رنگ‌هاست، بیش از آن که فیلمی درباره همجنس‌گراها باشد، فیلمی درباره فاعل گرایش‌ورز است. بیش از آن که فیلمی درباره همجنس‌گرایی باشد، درباره گرایش است. نیز نه درباره میل جنسی، که درباره میل و عشق. فیلمی، در مرز روان‌کاوی و شیزوکاوی.


آیا سرگذشت ادل، قهرمانِ جهان فیلم، صرفاً سرگذشت زن است یا سرگذشت انسان هم‌سرگذشت تراژیک انسان؟ فیلمی نه حول اندام‌های تولید مثل که دست‌ها. نه بدن‌ها که اندام‌ها. نه حفره‌‌های میانه بدن که حفره دهان. نه اتاق‌ها که خیابان‌ها. نه خنده که گریه و نیز، رفت وآمدی که میان این دوتایی‌ها صورت می‌پذیرد؛ میل که نه، بلکه چندگانگی میل است که دوربین را سرگردان خویش می‌کند و دوربین است که چندگانگی میل را در خود تحقق می‌بخشد.


در نمای آغازین فیلم، اَدل می‌خواهد به اتوبوس برسد. اتوبوس نه به مثابه مقصد، بلکه همچون دستگاهی که میل‌ورزی را ممکن می‌سازد. که ادل را میان خانه و مدرسه، در صحنه خیابان، دیالکتیک‌مند=متفاوت می‌گرداند. ادل وقتی از خانه بیرون می‌آید و در آن نمای لانگ، به پایین دست خیابان حرکت می‌کند، در میانه راه، کاری و حرکتی می‌کند؛ او سعی می‌کند شلوارش را بکشد بالا و روی باسن‌اش، جفت و جور کند. آیا بدن، میل به خروج دارد از نظامِ لباس؟ آیا او ناتوان است از گفتمان‌مندسازی بدن در لباس؟ (این تلاش برای جفت و جورکردن را در ژستِ تکرار شونده دیگری نیز خواهیم دید.)

در نمای پایانی چه؟ ادل این بار نیز در لانگ شات، در خیابان، از دوربین دور می‌شود؛ اما این بار به کجا می‌رود؟ این بار نمی‌دانیم ابژه میل او چیست. دیگر دست به شلوار و لباسش نمی‌اندازد که روی بدن، جفت و جورش کند؛ آیا او تن به گفتمانِ تن و نظامِ لباس داده است؟ آیا او تسلیم عدم امکان‌پذیری ِارضاء شده است؟ یا شاید او به ارضاء و رستگاری رسیده است؛ چرا که حالا بدنش که نه، تصویر بدنش (دیگریِ هیولایی ادل)، ابژه ابدی میل مخاطبان آن نقاشی‌ها در گالری است.


اما در میانه این دو نقطه –آغاز و پایان- چه رخ می‌دهد؟ ادل، ماشین میل‌ورزی است؛ ماشینی که همیشه «کمی بیشتر» می خواهد، و به زبان دلوزی، پیوسته در حال پیش‌رفتن و مونتاژ شدن است؛ به ماشین‌های ادبیات، بدن مردانه، بدن زنانه، آشپزی، هنر و امرجمعی/سیاست مونتاژ می‌شود، و از این طریق، تولید کلمه، لذت جنسی، غذا، رقص، نقاشی و تظاهرات می‌کند؛ میل به کجاها که نمی‌رود. اما بالاخره، وقتی مانند زنِ داستان  پرتره بیضی شکل  ِآلن پو، که روح‌اش را در نقاشی جا می‌گذارد و می‌میرد، صحنه میل‌ورزی را ترک می‌کند؛ آیا این ترک کردن صحنه، به شیوه‌ای تراژیک رخ نمی‌دهد؟ و اگر آری؛ تراژیک بودن‌اش، به چه معناست؟

 

ادل، ادلِ قهرمان، چرا مُدام گریه می‌کند؟ خودش می‌گوید: «نمی‌دونم!» گریه ادل، تمامی دریافت‌ها و ارتباط‌های هژمونیک و اولیه‌ای را که با فیلم برقرار می‌کنیم، مسئله‌مند می‌کند. گریه او نه فقط به هنگام عدم دستیابی به ابژه ارضاء چونان گریه کودک،  نه صرفاً به هنگام از دست دادنِ ابژه میل و عشق چونان گریه فرد عزادار، که در وضعیت‌های عادی نیز رخ می‌دهد و همین، گریه او را تبدیل به چیزی/سینتومی می‌کنند که از تفسیرهای روان‌کاوانه یا جامعه‌شناختی تن می‌زند و گو این‌که ره به امری هستی‌شناختی‌تر می‌برد؛ اندوهی بنیادین‌تر از آن‌چه بتوان در در تاویل‌های روان‌کاوانه یا حتی شیزوکاوانه، جایی برایش دست و پا کرد.

 

اشیاء اگر بشکنند، یا دچار ترک و شکست شوند، آن‌گاه صدای‌شان –جرجرکردن‌های‌شان– در می‌آید و شنیده می‌شود؛ اشیاء به سخن در می‌آیند. وگرنه یک پدیده ناشکافته، بیرون از دوگانگی‌های زمان-تاریخ، لانگ-پارول و بالقوه-بالفعل، در جبهه امر مطلق و نابی قرار می‌گیرد که ساکن و ثابت و صامت است. در حیوان–که انسان را نیز شامل می‌شود–این شکاف، در بدن، فرم‌مند شده است؛ به ویژه از طریق دهان (شکاف‌ها و حفره‌هایِ دیگر تن–که قطعات این ماشین‌اند- در فیلم، آن‌چه را که از یک ماشین میل‌ورز انتظار داریم، یعنی «تولید» را تحقق می‌بخشند؛ چشم‌هایی که اشک تولید می‌کند، سوراخ‌های بینی که مایعی لزج را)


می‌گوییم زخم، دهان باز کرده است یا  زمین، دهان باز کرده است؛ در این جمله‌ها، تشابه ماهوی و روشنگر زخم و دهان و نسبت آن با زبان، قابل شناسایی است. (ذکر این نکته، در این‌جا و بنا به استراتژی این نوشته، ضروری به نظر می‌رسد که فرد ماخولیایی، مدام به مرحله دهانی بازمی‌گردد)

شکاف‌های تن، زخم‌ها و در عین حال، دهان‌های تن‌اند و دهان که تولید صدا و کلام یکی از کارکردهای اساسی‌اش است. وقتی زخمی بر تن حیوانی ایجاد می‌شود، حیوان–معمولاً–محل آن زخم/شکاف را لیس می‌زند(یا خودش لیس می‌زند یا مادرش)؛ گویی در حال خواندن مرثیه‌ای برای آن زخم است؛ انگار دهان/زخم‌ها یکدیگر را بهتر می‌فهمند. این عملِ تسلی‌بخش را ما در فیلم، بارها و بارها می‌بینیم.

دهان، چه در زن و چه در مرد، زخم-شکاف‌های تن‌اند و بدین ترتیب، نقطه شروع صدا. اما این شکاف‌مندی، در زن، تشدید شده است. دلیل تمامی ویژگی‌هایی که به زن نسبت داده می‌شود، می‌تواند ریشه در این تشدید و چندگانگی‌های شکاف‌مندی باشد در تن زن؛ شکاف میانه تن و شکاف/خلاء رَحِم(این نوشته به نقدهایی که می‌تواند از سوی فمنیست‌ها یا منتقدین ذات‌باور متوجه جمله‌های قبلی باشد، آگاه است) و شاید از همین روست که زن، استعداد بیشتری برای وابستگی به طبیعت و طبیعی‌بودگی عمیق خویش دارد و از این رهگذر به تولید و لذتِ تنانه‌اش محدود می‌شود. همان‌گونه که زن، استعداد بیشتری برای هیستری دارد؛ هیستری نه به عنوان یک انحراف روانی که البته همچون بستری برای پرسیدن و معرفت از جایگاه نمادین و ادیپی خویش در ساختار خانواده و اجتماع (لکان، ماخولیا را درد وجود داشتن– فارغ از جنسیت–خوانده و منشاء آن را عشق به بودن می‌دانست)


بدین ترتیب زن، بستری و فضایی می‌گشاید برای شناخت انسان. زن، همچون استعاره‌ای برای نوع انسان. انسان، به عنوان حیوانی شکاف‌مند، زبان‌ورز و تاریخی. ارجاع معمای گیج‌کننده زندگی فروید-« زن، چه می‌خواهد؟»- به عقده‌های جنسی او، ما در فهم عمیق‌تر این معما و نیز کل روان‌کاوی، محروم خواهد ساخت؛ چرا که سوال در واقع، عینیت‌بخشی‌ای است به یک سوال انتزاعی‌تر. تجسد‌بخشی به نمونه انتزاعیِ گونه انسانی و این سوال که: «انسان، چه می‌خواهد؟»


زن بنابراین، استعاره‌ای است از نوع انسان. چرا که در درون خود، اصلاً و اساساً، خلائی و حفره‌ای دارد پرناشدنی (آیا بدن، چیزی بیش از بدن نیست؟) این حرف، شاید در وهله اول، به مذاق فمنیست‌ها خوش نیاید، اما نشان ندادن روی خوش به چنین تعبیری از زن، به نظر می‌رسد، اتفاقاً ریشه در همان مردانگی و نگاه مردانه دارد که این خلاء را چونان نقص می‌انگارد و تکمیل‌ شدن‌اش را وا می‌گذارد به اندام تناسلی مرد یا جنینِ برساخته مرد. اما، این خلاء، خلائی بنیادی‌تر از آن نگاتیویته/خلأهایی است که در گزاره‌هایِ مطرح در گفتمان‌های جامعه‌شناختی یا حداکثر، روان‌کاوانه عنوان می‌شود. خلائی که زن را، به شکل بالقوه، تبدیل می‌کند به سوژه ناب هستی‌شناختی. این خلاء می‌تواند میل‌ها و مسائل زیادی درافکند، اما فروکاهیدگی آن به امرطبیعی و بدنی، و پرشدگی‌اش با اندام تولید مثل مرد و جنین، زن را به یک سوژه تابع و بی‌مساله فروکاسته است. در حالی که مرد، این خلاء را در وجود خویش، به طرزی فرهنگی‌شده‌تر قبول و تشدید کرده و-مثلاً-فلسفه را آفریده است (و البته زن را نیز به زایشگاه‌ها تبعید کرده است!) اما آیا زن فقط می‌تواند بچه بزاید و نه امر نویی دیگر؟ حتی اگر شایع بودن هیستری در بین زنان و جابه‌جاشدگی رَحِم، افسانه یا غیرعلمی باشد، باز حاوی حقیقتی است؛ زن، استعداد واقعی‌تری برای رویارویی با زندگی و ابزوردیته ذاتی آن دارد؛ زن، این خواهنده اعظم. (زنِ ملانکولیکِ فون‌تریه را به یاد بیاوریم؛ آیا تنها او نبود که هیستریک‌وار قدرتِ مقاومت در برابر هژمونی‌ها را، هم‌چون یک اکتیویستِ سیاسی داشت  و نیز قدرتِ درک پایان هستی را هم‌چون یک فرزانه؟ هیستری و ماخولیا در این‌جا هم‌چون دو مواجهه مکمل عمل می‌کنند. در یکی تحرک و تکلم را شاهدیم  و در دیگری، سکون و سکوت را  و جابه‌جایی مدام سوژه را بین این دو وضعیت) ماشین میل‌ورزی مورد نظر این نوشته، در چفت و بست‌هایی که از نقشه روانِ هیستریک‌شده یا ماخولیایی در خویش به اجرا می‌گذارد، خودش را و کارکردهایش را گسترش داده و چندگانه می‌سازد. ادل، زن‌شدن را در دلوزی‌ترین معنا تجربه می‌کند (زنِ نیچه‌ای مطلوب؛ زنی آری‌گو، قهرمانی نیچه‌ای) و بدین ترتیب، سیاسی می‌شود، همجنس‌گرا می‌شود و عاشق می‌شود. زن‌شدگی او، تهدیدی است برای تمامی هویت‌ها و نمادینه‌هایی جامعه کاپیتالیستی. او نه در خانه جایگاهی ثابت دارد، و نه در میان همجنس‌گرایان صاحب جایگاهی معین است، و نه در میان هنرمندان. او زن شده‌ای است که تماماً قلمروزداست. ادل، مجموعه‌ای چندگانه و واگرا از ویژگی‌هایِ اقلیتی است.


ادل می‌خواهد، به بیان آگامبنی، از متافیزیکِ منفیتِ‌اش: negativity(خلاء و تنهایی اگزیستانسیالیستی‌گونه‌اش) فراروی کند. سرگذشت ادل، سرگذشت مواجهه با این مغاک، با این خلاء بنیادین است. سرگذشت خلائی که همچنان برجای می‌ماند. سرگذشت گریه‌ای ماخولیایی که بلافاصله پس از هر لذت یا ارضائی، آشکار می‌شود. او می‌خواهد سکوت آن را به صدا درآورد، تاریکی‌اش را برملا کند، معنایی تولید کند؛ اما نمی‌تواند، نمی‌شود. اما، از سوی دیگر-سوی دیگر ماخولیا؛ یعنی تحرک و شیدایی جنون‌آمیز-بنای او بر مرگ، غیاب و ناتوانی از انتقال معنا نیست؛ او بر وجه ایجابی میل و بودن‌اش عمل می‌کند و وارد هزارتوهای میل‌اش می‌شود. اما نهایتاً از دوربین، دوربینِ مشتاق، جدا و دور می‌شود. دوربین همچون دیگری که به عشق‌ورزی‌های ادل، عشق می‌ورزد. او به کجا می‌رود که دوربین–این دوربین مشتاق و کنجکاو و لغزنده–توان یا میلِ دنبال‌کردن‌اش را ندارد؟ نکند ادل به قلمروبندی تن‌اش در لباس‌ها و قلمروبندی گیسوانش در آرایش، رضا داده است؟


بدین ترتیب تضاد زنانگی/شورِ زندگی و فرم است که تا سرحد جنون پیش می‌رود. لوکاچ در نامه‌ای، از افلاطون به عنوان هنرمند و فرم‌دهنده یاد می‌کند و سقراط را یک احساساتی– ماخولیایی؟– که زیاد حرف می‌زد. سقراط، مرگ را شفای خویش می‌انگارد-پس ماخولیایی دانستن او گزاف نیست- و به نرمی می‌پذیردش و افلاطون، راهی دیگر در پی می‌گیرد. شاید سقراط می‌دانست که شکاف میان تمامی دوتایی‌ها و درون تمامی ارگانیسم‌ها، پرناشدنی است و در نهایت، هیچ است که می‌ماند ( رابطه جنسی وجود ندارد؛ آیا سقراط لکانی بود یا لکان، سقراطی؟) و افلاطون، عشق افلاطونی را در سر می‌پروراند؛ عشقی و وحدتی افسانه‌ای. سقراط، تراژدی و شکست بنیادین آدمی را (ماخولیایی که با شور جنون‌بار زندگی، رفت و آمد دارد) در واقع‌گرایانه‌ترین و ماتریالیستی‌ترین وجه‌اش درک و تبیین می‌کند و تا انتهای آن پیش می‌رود و شوکران را سر می‌کشد و بدن کبود شده‌ی خویش را به نظاره می‌نشیند. بدین ترتیب به اندازه‌ای شجاعت دارد که قهرمان باشد. اگر، ادل را سقراطِ دنیای این فیلم بدانیم، آن نیروی دیونیزوسی که  زیر نقاب آپولونی، می‌غرد، پس اِما، همانا افلاطونِ فرم‌بلد و نیروی آپولونی است که می‌تواند به آن دیگریِ ادل و دیگریتِ ادل، شور بی‌پایان و ویرانگرِ زندگی در تن-روانِ ادل، فرم داده و بمیراندش.


ادل جدای از این که مدام در پی مونتاژ ماشین ِ وجود خویش به ماشین‌های دیگر و قطعات دیگر است، علاوه بر این که مدام گریه می‌کند، یک حرکت-ژست (نه لزوماً در معنای آگامبنی‌اش) را نیز تکرار می‌کند؛ تلاش‌های شکست‌خورده برای جفت و جورکردن موهای بلندش بر سرش. مو، در فرهنگ‌های مختلف، حاوی معنای زندگی و رویندگی است. رشته‌هایی که چون شاخه بر سر می‌رویند، و چون جوی‌هایی بر تن جاری می‌شوند. پس موی سر بهترین مکان است برای بیان و فرم‌مندی آشفتگی‌ها و پریشانی‌ها (موهایی که در مراسم عزاداری، بلند و شانه‌نخورده‌اند) و همچنین بیان‌گریِ آرامش(موهایی که در مراسم عروسی، رنگین و شانه‌خورده‌اند).
[آیا این تاویل‌ها، همه آن چیزی است که درباره مو می‌شود گفت؟ آیا مو، خود، جزئی مستقل و هستی‌مند نیست؟ چرا موهای کسی را (زنی را؟) که رابطه‌ای شدید با او داشته‌ایم، نگاه می‌داریم؟ چرا مو، این عضوِ بی‌جان، این عضوِ بی‌عصب، می‌تواند جان‌دارترین و پراحساس‌ترین خاطره‌ها را حمل کند؟]


ادل تلاشی بیهوده می‌کند انگار؛ آن موها، در طول تاریخ، هیچگاه سامان نداشته‌اند و حالا نیز ندارند. اما در پایان، ادل راهی می‌یابد برای آرایش موهایش. برای سامان بخشیدن به آن رشته‌های چندگانه و درهم پیچیده و ریزوم‌وار. آیا ادل واقعاً راهی یافته برای کنار آمدن با میل‌ و اندوه‌اش که این چنین آرام و خرامان، قدم در دل شهر می‌گذارد؟ وقتی در پارک، اِما نقاشی او را می‌کشد، ادل می‌گوید که آن نقش، هم او است و هم او نیست. گویی ادل در پایان، این شکاف و دیگر بودگی درونی‌اش را وا می‌نهد؛ خودِ دیگرش را در نقاشی‌های گالری جا می‌گذارد و اینک، در مقام یک معلم کودکان، یک بدن نمادینه و جاگرفته در لباس، با موهایی سامان، قصه را به پایان می‌برد. مرد جوانی که در پایان اما را از ادل جدا می‌کند تا چیزهایی– نقدهایی؟- درباره نقاشی‌هایش بگوید، در اینجا با این نوشته همراه می‌شود. او از دو اِما حرف می‌زند؛ آبی و قرمز و در اشاره به کارهایی که اِما از ادل نقاشی کرده، به  یک خوشحالی اولیه، یک عالمه اضطراب و نگاه غایب اشاره می‌کند. ادل، این نشانه-نیروهایِ روان-تنانه زندگی پیشین‌اش را در تابلوها، در بازنمایی و عینیت‌مندشدگی، جا گذاشته و قدم در خیابان می‌گذارد. او نه به شلوارش دست می‌اندازد تا مگر روی بد‌ن‌اش تنظیم و کنترل کند، و نه به موهایش. این تابلوها در مقام اعلامیه ترحیم ادل، عمل می‌کنند. ادل، آن روان-تن را در تابلوها دفن کرده، فرایند سوگواری را به پایان می‌برد. آیا حرکتِ بدن آرام‌گرفته ادل در راستای آن خیابان و تبدیل شدنش به یک شهروند قلمرومند، به طرزی ظریف و متمدنان ، پایان تراژیک ادل نیست؟ یا امتداد حضورِ ناادیپی او در خیابان، و نه خانه، است؟


2.
آدلِ هـ ( Adele H )، نمرده است. در 1975، تروفو، آدل هـ را خلق کرد. آن‌جا سنگ قبرش را می‌بینیم. اما این مرگ، امکانی است برای آشکارگیِ سطحی دیگر از آدل. آدلی دیگر. آدلِ تروفو، با ایمان و عشقی ناب، که چونان تمامی ایمان‌ها و عشق‌ها، حاوی جنون، شدت و نامعقولیت است، غریبگی، تنهایی و اقلیتی‌شدگی‌اش را به اوج می‌رساند. او را نهایتاً در فیگور یک کولی می‌بینیم  و سیاه‌شدگی‌اش را. او دیگر نه یک فرانسوی و نه دختر یک پدرِ اعظم، که یک سوژه سیاه‌شده، در اجتماع سیاهان است  و این آدلِ تروفوست که در ادلِ کشیشه ادامه می‌یابد. ادامه دلوزی-نیچه‌ای‌تر انگار. سوژه‌ای که از هرگونه انسداد در مثلث ادیپی می‌گریزد. در خطوط و لایه‌های شهر به حرکت درمی‌آید  و عشق و میل را تکثیر می‌کند. قهرمانی تراژیک و زندگی‌خواه. سوژه‌ای در راه.


3.
این نوشته ادامه دارد. حالا بر کاغذ و مانیتور نشد، در ذهن نویسنده‌اش.

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل رویکرد

بانک اطلاعات هنری