Loading...

مطالب ویژه

    نمایش «شبح اپرای تهران» به طراحی و کارگردانی علی ساسانی‌نژاد از 28ام دی ماه تا 17ام بهمن ماه ...
Detail
    «خانه‌ی کاغذی» داستان خانواده‌ای است در خانه‌ای تقریباً ویران، نزدیکِ مرز که واپسین لحظات پیش ...
Detail
    اشاره: «هم‌هوایی» سال گذشته، طی سه نوبت: فروردين و ارديبهشت [در سالن حافظ تهران]، خرداد [در ...
Detail
یکشنبه, 29 ارديبهشت 1392 21:27

نشانه-معناشناسي نور در تئاتر ويتسك / تحليل دريافت معنا از طريق حواس

نوشته شده توسط  دکتر مرضیه اطهاری نیک عزم
(0 رای‌ها)

سخن از نشانه‌شناسي تئاتر اندكي مشكل است زيرا با يك نظام نشانه‌اي سر و كار نداريم؛ بلكه چندين نظام نشانه‌اي در هم آميخته مي‌شود، حركات بدن، گفت‌وگوي ميان بازيگران، صدا، نورپردازي، صحنه‌آرايي و غيره همه در توليد معنا دخيل هستند. در واقع هر نمايشنامه‌اي كه نوشته شده بايد براي اجراي روي صحنه دوباره نوشته شود زيرا همان‌گونه كه آن اوبريفلد مي‌گويد: «هر نوشته تحت قالب نمايشنامه تابع زمان حال است». در واقع آن‌چه مهم است گفته پردازي دوباره مي‌باشد كه به شكل‌هاي مختلف نمود پيدا مي‌كند. اين امر به عهده كارگردان است كه ديالوگ‌ها را به چه شيوه‌اي تغيير دهد، چگونه صحنه آرايي كند، روايت داستان را به چه شكل تنظيم نموده، از چه جلوه‌هایي استفاده كند تا تماشاگر را جذب نمايد.

 

تئاتر ويتسك كه به تازگي به كارگرداني رضا ثروتي روي صحنه رفت داراي ويژگي‌هایي بود كه هر تماشاگري را به تامل وا مي‌داشت. درست است اين نمايشنامه توسط كارل گئورگ بوشنر آلماني در سال 1836 نوشته شده و در ايران نيز بارها ترجمه شده است، ولي در اجراي ويتسك ثروتي، ما با نوع خاصي از گفته‌پردازي سر و كار داريم كه خاص خود كارگردان است و قبلا شمايي از آن در نمايشنامه‌هاي عجائب المخلوقات و مكبث به تصوير كشيده شده است. در واقع او از جمله هنرمنداني است كه از خود عناصر نمايشنامه براي توليد معنا استفاده مي‌كند.

 ثروتي با به كار گيري نشانه‌هاي ويژه ديداري، شنيداري و بازي نور (سايه / روشن) در نمايشنامه نظامي در هم آميخته از نشانه‌ها به وجود مي آورد كه تماشاگر را به حيرت مي‌اندازد. گفت‌وگوهاي شخصيت‌ها در ميان اين زيباشناسيِ صدا، نور و كنش‌هاي آنان در درجه دوم قرار مي‌گيرد هر چند از نظر مضموني قوي است. فقر، خيانت، عشق، دروغ، سياست وغيره درونمايه‌هاي اصلي اين نمايش هستند ولي با به كارگيري زبان‌هاي غير كلامي اين درونمايه را تقويت مي‌كند.

به محض شروع تئاتر، تماشاگر در دنيايي از نشانه‌ها قرار مي‌گيرد و وارد فضايي مي‌شود كه در آن جسم، صدا، به ويژه بازي سايه-روشن نقش مهمي را ايفا مي‌كند. همه چيز به گونه‌اي اتفاق مي افتد كه تماشاگر را به خلسه‌اي بكشاند و در بي‌زماني قرار دهد. اما سوال اساسي اين‌جاست كه معنا چگونه توليد و درك مي‌گردد؟

 معنا از دو طريق براي بيننده به وجود مي‌آيد، يكي به صورت زمانمند كه تماشاگر قدم به قدم همگام با ديدن صحنه‌ها به آن دست مي‌يابد و صورت ديگرهم لحظه‌اي و آني. سبكي كه به كار گرفته شده، سبك ادراك و دريافت با حواس است (سبك  پرسپتيو)[1]. در واقع ثروتي سعي دارد كه معنا از طريق ادراك با حواس به وجود آورد: نور/ فقدان نور، صدا و دنياي طبيعي را با زاويه ديد خاص خود به تصوير بكشد.  

در بحث پديدارشناسيِ دريافت معنا بستگي به وضعيت كنشگر دارد. لازم به ذكر است از آن‌جايي كه انسان‌ها در زندگي روزمره كمابيش فعاليت دارند، عادت و تكرار موجب مي‌شود برخي رفتارها بي‌معنا گردد: اين تكرار در نمايش را با حركت تند و اسكيت روي صحنه مي‌بينيم و به دليل اين تكرار، انسان‌ها با يك سري كليشه زندگي مي‌كنند. اين بي‌معنايي هنرمندان خلاق را وامي‌دارد تا دوباره به دنيا معنا ببخشند و مخاطب را متعجب و شگفت زده كنند و به خاطر همين به مكان و فضا پويايي مي‌بخشند. همان‌طور كه وانتوري[2] مي‌گويد: «بايد دنيا را به گونه‌اي ديگر نشان داد».

 

نمایش ویتسک

 

در ويتسك نيز نمي‌توان از اين امر غافل شد. ما با هجوم ابژه‌هاي نمايشي مواجهيم و كارگردان سعي دارد مشاهده‌گر را به تامل وا دارد و حساسيت حسي-ادراكي‌اش را بالا ببرد. واسيلي كاندينسكي[3] در اين زمينه اذعان مي‌دارد:"هنرمند بايد نگاه كردن را به مخاطب خود بياموزد و همان حساسيتي كه خود دارد در او به وجود آيد".  

 

پس از بحث ديدن بحث دانستن پيش مي‌آيد، دانستن از نوع احساسي، يعني تغيير حالت روحي در بيننده پديد آورد. (رك. ‍ژاك ژ‍نيناسكا، 1984) اين نوع دانستن، دانشي نيست كه هنرمند به وجود آورده باشد، بلكه دانش به مرحله عمل و بالفعل در آمده و صورت عيني و ملموس به خود گرفته است. در واقع تماشاگر را در وضعيتي قرار مي‌دهد كه آن‌چه را مشاهده مي‌كند (فرم بيان) با معنا و يا محتوايي كه قبلا تجربه كرده است، بر هم منطبق نمايد و اين تجربه زيبايي‌شناسي (شناخت از طريق حواس و ادراك) به يكباره برايش اتفاق مي‌افتد. به عبارتي، حافظه حسي‌اش فعال شده وهيجانات و احساساتش دوباره بروز مي‌نمايد. در اين نمايش، كارگردان به تقويت اين عوامل از طريق نور و صدا مي‌پردازد.

 

در مورد نور، كه موضوع اصلي ماست، نور اشكال مختلفي به خود گرفته است. طبيعي است كه عمل "ديدن" به نور وابسته است ولي با كم و زياد كردن شدت آن: "روشنايي كامل"، جرقه، شدت تابش نور، نور متمركز و غيره معناهاي مختلفي به وجود مي‌آيد. در برخي مواقع بازي سايه/روشن آن‌چنان پيچيده مي‌گردد كه تماشاگر را به حيرت وامي‌دارد.

 

اگر بخواهيم مسئله نور را دقيق‌تر بررسي كنيم، بايد اذعان شود كه "نور" به عنوان يك ابژه معنا سازعمل مي كند. ابژه‌اي كه توسط تماشاگر مشاهده مي‌شود كه در واقع نمايش به او تحميل كرده و عامل موثر[4] مي‌گردد. بيننده نسبت به آن حساس و درك آن گاهي برايش دشوار است. اگر بخواهيم اصطلاح "ژنيناسكا" را در اين مورد به كار ببريم، ما با يك سميوز[5] (معنا سازي) در عمل سر و كار داريم كه فرم بيانش شكل‌هاي مختلف نور است (يكدست، فشرده، كوبنده، تابنده و غيره) و محتوايي آن مربوط به شناخت و حوزه حس-ادراكي نظاره‌گر آن نور است. نور چه نقش‌ها و ارزش‌هايي را داراست؟

 

نور نه تنها موضوع حسي است، بلكه همان‌طور كه گفته شد عامل نشان دادن است. پس دو نقش اساسي دارد: نقش نحوي در روايت و موضوع ادراك. تابش نور هم تحريك كندده مي‌شود و هم تسهيل كننده. گاهي قدرت ديد را بيشتر مي‌كند گاهي كمتر. به عبارتي آستانه حساسيت بيننده را تغيير مي‌دهد.

 

در اين نمايش ما با انتشار، تثبيت، تابش و گسترش نور مواجهيم. نور متمركز وحشت و اضطرابي را در مشاهده‌گر به وجود مي‌آورد و در روايت نيز كنشگران سرگردانند. با انتشار نور، خوشحالي و انبساط خاطر در كنشگران به وجود مي‌آيد كه به تماشاگر نيز منتقل مي‌گردد زيرا او هم در حال تجربه دوباره آن است. تثبيت نور با فكركردن كنشگران و متوقف شدن روايت هم‌زمان مي گردد. گاهي با تاريكي مواجهيم كه پايان سكانس را نشان مي‌دهد و تماشاگر در تاريكي به دنبال انعكاس حتي کورسویی از نور مي‌گردد و بازي سايه روشن به وجود مي‌آيد (براي نشان دادن قرص ماه، موش) و آن لحظه‌ای كه پرسونا‍ژها با هم گفت‌وگو مي‌كنند، نور كامل ولي ملايم وجود دارد و با شدت نور، نقش كنشگر پررنگ مي گردد. در واقع با بازي سايه روشن، همواره يك مربع معنايي شكل مي‌گيرد:

 

 

 

به دليل اين‌كه تماشاگر پيش از اين، اين تجربه را در دنياي مادي طبيعي داشته است (به صورت زير) مي‌تواند اين بازي سايه-روشن را درك كند و به واسطه آن معنا برايش توليد مي‌گردد.

 


 

بنابراين ما شاهد بوجود آمدن ساختار معنايي نور و تغيير شدت آن در روايت اصلي هستيم كه به نحو روايت و توليد معناي آن كمك مي‌كند و با تغيير آن، برخي ارزش‌ها نيز تقويت مي‌گردد. 

 


منابع:

FONTANILLE, Jacques (1999), sémiotique du visible, Paris, PUF.

GENINASCA, Jacques (1984), « Le regard esthétique », in : Actes sémiotiques, Documents VI, n° 58.

KANDINSKY, Wissily (1969), Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël.

UBERSFELD, Anne, « Poétique et pragmatique : le dialogue de théâtre », in : http : //french.class.utoronto.ca/as-sa/ASSA-No3/Vol1.No3.Ubersfeld1.pdf

 

 

 


[1] Style perceptif

[2] Robert Vanturi  معمار آمريكايي (1925)

[3] Wassily Kandinsky نقاش روسي

[4] Modal

[5] Sémiose

 

 

نظر دادن

از پر شدن تمامی موارد الزامی ستاره‌دار (*) اطمینان حاصل کنید. کد HTML مجاز نیست.

تبلیغات