اختصاصی

دکتر آرش حسن‌پور

دکتر آرش حسن‌پور

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

سمت در آکادمی هنر: دبیر جامعه‌شناسی و هنر

 

 

  • سوابق تحصیلی:

دکتری جامعه‌شناسی

 

  • زمینه پژوهش:

جامعه‌شناسی هنر، جامعه‌شناسی فیلم، مطالعات بصری

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (1 رای)

روزهای نارنجی

 

در مقاله‌ی پیش رو تلاش خواهیم کرد تا جهان داستان و شخصیت محوری فیلم روزهای نارنجی را از منظر جامعه‌شناختی و جامعه‌شناسی جنسیت مورد توصیف و تحلیل قرار دهیم. این فیلم محصول سال 1396 بوده و برنده‌ی بهترین فیلم در جشن انجمن منتقدان سینمای ایران در سال شده است. فیلم داستان زندگی کاری و خانوادگی شخصیتی به نام آبان است که گرفتاری‌ها و مسائلِ کاری تنگناهایی برای زندگی شخصی و اجتماعی‌اش می‌آفریند.


آبان شخصیت اول داستان است. او زنی است با فرهنگِ شهری که در فضایی غیر از پایتخت برای خودش کسب‌وکاری راه انداخته (کار خدماتی است) است. در حقیقت او به‌نوعی کارآفرینی خُرد و جمع‌وجوری دست‌وپا کرده است تا سویه‌ی فردگرا و مستقل خود را مؤکد نماید. او زنی است که از شخصیت مرد خانواده یعنی شوهرش مجید، استقلال اقتصادی دارد. وی تا حدودی عصبی و سردمزاج است. او ارتباط گرمی با شوهرش ندارد و به ‌دور از خانواده و خویشاوندان خود زندگی می‌کند و ساعات کمی را در خانه می‌گذراند. او زنی است فعال و در متنِ زندگیِ اجتماعی که نقش‌های سنتی زنانه ندارد بلکه نقش‌های بیرون از خانه را به‌صورت اکتسابی به دست آورده است. این نقش‌ها برخلاف نقش‌های سنتی و متعارف مادری و همسری، نقش‌های پُرچالش و پردست‌اندازی است که زن را برای یک زندگی عادی به خطر می‌اندازد. فعالیتی که آبان انجام می‌دهد از منظری عرفی شاید «کار سنگین» تلقی شود اما زنان چه کارگر و چه کارفرما ثابت می‌کنند که تفکیک شغل‌ها بر اساس تفکیک جنسیتی است.



می‌دانیم پس از صنعتی شدن و تغییر و تحول شیوه زیست جوامع در اثر توسعه صنایع، جدایی کارگاه از خانه صورت پذیرفت و تولید به کارخانه‌های ماشینی انتقال یافت. کارفرمایان قراردادهای فردی می‌بستند، نه خانوادگی و به‌مرورزمان زن و خانواده از تولید بیرون شده و در ارتباط باارزش‌های خانگی قرار گرفتند
 . تا قرن بیستم اشتغال زنان در بیرون از خانه محدود بود. حتی تا سال 1910 نیز بیش از یک‌سوم زنان شاغل مستخدمه¬ها و خدمتکاران خانگی را شامل می¬شدند؛ اما از آن زمان بود که مشارکت زنان در نیروی کار مزدبگیر کم‌و‌بیش پیوسته افزایش یافت صنعتی‌شان نقش نوینی به زن خانه¬دار داده و روابط زندگی زناشویی را تحت تأثیر قرارداد. هر یک از زوجین منافع، فعالیت‌ها و مسئولیت¬های جداگانه¬ای داشتند و این خود به استقلال اقتصادی زنان منجر گردید. پس از جنگ جهانی دوم نقطه عطفی در وضعیت زنان و خانواده پدید آمد و اشتغال و حقوق آنان تغییر یافت. در این وضعیت زنان به‌تدریج نقش دوگانه¬ای پیداکرده و پویاتر شدند؛ یعنی هم نقش اقتصادی خارج از خانه و هم نقش مادری و همسری . این تحول عمیق در فعالیت¬های خانواده نوعی سازمان‌دهی مشترک پدید آورد و اشتراک مساعی در امور خانه را به همراه داشت. در فیلم روزهای نارنجی نیز بیش از آنکه شخصیت مرد ماجرا با هویت شغلی تعریف شود؛ این زن است که شیفته‌ی آمال شغلی و فعالیت کاری است.


می‌دانیم زنان و مردان در بازار کار از لحاظ نوع شغل، ارتقای شغلی و درآمد حاصل از کار با شرایط متفاوتی روبه‌رو هستند. بااین‌وجود تحقیقات نشان می‌دهد در سال‌هاي اخیر مشارکت جدي‌تر زنان در فعالیت‌هاي اقتصادي و کسب‌وکار رشد قابل‌ملاحظه‌ای داشته است. زنان در فعالیت‌هاي اقتصادي و اجتماعی از انگیزه‌هاي گوناگونی برخوردارند که مهم‌ترین آن‌ها انگیزه اقتصادي با هدف بهبود وضع خانواده، حفظ استقلال فردي، احساس امنیت، گسترش روابط اجتماعی است. در فیلم شاهد نوعی جنگ قدرت برای داشتن شغل در جهان زنانه و ارتقای منزلتی هستیم. در فیلم تعهد زنان به داشتن شغل از یکسو ناشی از یک الزام و نیاز معیشتی است (زنان کارگر، کار بیرون از خانه‌دارند و بابت میوه‌چینی، مزدبگیر محسوب می‌شوند) و از سویی دیگر این تمایل از جنس منزلتی و اجتماعی است. در حقیقت شاید شخصیت آبان و خانواده‌اش نیازی به این قسم کار نداشته باشند اما «داشتنِ شغل» برای او یک مؤلفه‌ی شخصیت‌ساز است که به هویت او جهت می‌بخشد و او را واجد سرمایه‌ی اجتماعی و نمادین می‌سازد. کار، توتم آبان است و او به این مقوله چونان یک ضرورت اجتماعی می‌نگرد اما این کار گرچه آسایش زندگی را تا حدودی فراهم ساخته اما رفته‌رفته آرامش را از زندگی سلب می‌کند.


در مبحث کلیشه‌های شغلی و جنسیتی، یکی از ویژگی‌هایی که به زنان منتسب می‌کنند تمایل نداشتن به نظارت بر سایرین یا تمایل به دستورپذیری از سایرین است. بر مبنای این ویژگی، زنان را برای مشاغل سرپرست و مدیر و مدیر اجرایی دفاتر دولتی و مجری دفاتر قانون‌گذاری مناسب نمی‌دانند. برخلاف این دست کلیشه‌ها، کنش‌های آبان از جنس مدیریت، سازمان‌دهی و رهبری است هرچند او خود ابایی از دست‌به‌کار شدن و انجامِ کارهای یدی ندارد. در ادبیات جامعه‌شناسی جوامع هر چه دارای ساخت پیچیده‌تری باشند، پدیده تعدد نقش‌ها بیشتر مشاهده می‌گردد و پدیده‌ای به نام شبکه‌ی نقش روبرو خواهیم شد. همچنین اگر فرد تعداد زیادی پایگاه در یک‌زمان داشته باشد، دچار فشار نقش، تضاد یا ناهمسانی پایگاه می‌شود. در فیلم شاهدیم که در برهه‌هایی شخصیت آبان گرفتار وضعیت فشار نقش می‌شود اما با جدیت زنانه و خودسری، راه‌حلی برای این وضعیت پیدا می‌کند. در حقیقت در فیلم فشار نقش به تضاد و تعارض نقش منجر نمی‌شود و آبان به‌نوعی با کمک مجید و سرپنجه‌ی تدبیر و تنظیم امور، این نقش‌های به‌ظاهر متعارض را باهم سازگار می‌سازد (همسری و مدیر بودن).

روزهای نارنجی
به هرحال، مواجهه و رویارویی با جهان مردانه که شغل‌ها و کسب‌وکار را در یک اجتماع محلی کوچک تصاحب کرده و بلعیده‌اند؛ امر آسانی نیست و آمادگی و توانمندی خاص می‌طلبد. فضای شغلی و کاری مردانه در فیلم خصمانه و بیش‌ازحد جدی است. شمایل سنگی و میان‌سال قهرمان داستان با آن شکل و صورت جهان مردانه‌ی کار جفت‌وجور و هماهنگ است. همچنین خلق‌وخو و شخصیت فردی و کاری آبان نیز متأثر از همین فضای رسمیِ کاری، سرد، رخوت‌آلود و مجادله‌جو شده است. از این منظر او فاقد آن زنانگیِ متعارف است. آبان درعین‌حال که هوشمند است اما خود را نسبت به پیرامونش، بی‌اعتنا نشان می‌دهد. بازنمایی فیلم همچنین گویای آن است که هویت شغلی و استقلال اقتصادی شخصیت زن، موجب افزایش کیفیت زندگی نشده است. خانه ‌این زوج، خانه‌ی پرشور و هیاهویی نیست بلکه خانه‌ای است بی‌رونق که بیشتر به یک خوابگاه برای استراحت پس از کار طاقت‌فرسای باغداری و جمع‌آوری محصولات شبیه است. خانه‌ای نمور که فضای رابطه‌ی اجتماعی بین زن و مرد را نیز به یک یکنواختی حوصله سَر برکشانده است. از منظری دیگری می‌توان گفت آبان زنی است حواس‌جمع اما این ذکاوت شخصی و شغلی اسباب این نمی‌شود که او پیچ‌وخم‌ها و تنگناهای عدیده‌ای در مسیر نقش‌های اجتماعی بیرون از خانه‌اش نداشته باشد. در این اجتماعِ کوچک، جمعیت متراکم است و تراکم اخلاقی نیز سبب شده تا کسبه، اهل محل و بازار از ریزودرشت و احوالات کاری و حتی خانوادگی هم باخبر باشند و از همین رو در امور یکدیگر مداخله نمایند.


فرض اصلی در نظریه‌های جنسیتی این است که موقعیت زنان در بازار کار و در خانه و خانواده با یکدیگر مرتبط و جزئی از یک نظام کلی اجتماعی است که در آن، زنان تابع مردان‌اند. ولی حکایت روزهای نارنجی این‌گونه نیست. آبان اگرچه در سلسله‌مراتب اجتماعی و جهان زنانه پیرامونش بالاتر از هم‌جنسان خود می‌ایستد اما با مردان در کشاکش دائمی است. در این فیلم، شخصیت زن، یک‌تنه و تنها به‌مثابه زنی جسور با چنین جهان مذکری رویارو شده و دست بر قضا می‌تواند گلیم خود را تا حدی زیادی از آب بیرون بکشد. او در آن اجتماع محلی با صاحب‌کارهای دیگر و افرادِ ذی‌نفوذ که رقابت‌جو و تصاحب‌گر هستند؛ می‌ستیزد، مجادله می‌کند و راه و رسم خود را برای جلب و جذب کارگرانِ محلی و فصلی دارد. او زنی هم‌نوا و چونان همگان نیست. سوداهای بلند و دورودرازی دارد که از قد و قواره‌ی جهانِ مردانه بلندتر است و این جاه‌طلبی بی‌محدودیت و پیش‌رونده برای جهانِ تک‌جنسیتی کار و شغل در آن اجتماع محلی، مزاحم و مُخل است. از همین‌رو است که صاحب‌کاران دیگر مانند شخصیت کاظم سعی دارند به لطایف‌الحیل او را از اهداف و برنامه‌هایش دور سازند و به‌صورت مسالمت‌آمیز و حتی خصمانه مانع از تداوم فعالیت کاری او و پیشبرد اهداف شغلی‌اش شوند. این ترفندها گاهی پیشنهاد همکاری و شراکت است به‌نحوی‌که اصول مردانه پیاده شود و قاعده‌ی آنان پی گرفته شود و برخی اوقات از جنس دسیسه، کارشکنی، تطمیع و آزار و اذیت و ربایش محصول است. با همهی این‌ها، شخصیت قهرمان داستان زنی نیست که میدان را خالی کند و جا بزند. او کاردان است؛ فرصت‌های محدود کاری را با فرصت‌شناسی صید می‌کند و حاضر به باج دادن به مردان برای سود بیشتر، شراکت و توافق نیست. او یک‌تنه جلوی مصائب می‌ایستد تا از فضای مردانه‌ی جهان شغلی مرکززُدایی نماید. در این مسیر او باید با چالش‌هایی در جهان جنسیتی دست‌وپنجه نرم کند. یکی ازاین‌دست موانع را می‌توان وضعیتِ «زنان علیه زنان» نام نهاد. وضعیتی که در آن کارگران دون‌پایه به خاطر احساسات شخصی، تضاد منافع، منفعت فردی دست به مانع‌تراشی و اِخلال در روند قول و قرارهای کاری و توافقات با آبان زده و همین امر اسباب گرفتاری‌های چندی را برای آبان ایجاد می‌سازد. در فیلم خبری از اتحاد خواهرانه سرشار از اعتماد، حمایت بی‌چون‌وچرا و دفاع متقابل میان آن‌ها نیست و منافع خرد و تضاد منافع مانع از یکدستی جهان زنانه می‌شود. بااین‌همه او با شخصیت قوی و با اعتمادبه‌نفسی که دارد می‌تواند صف دشمنان و فریب‌خوردگان را در هم بشکند، بدان نفوذ کند و ریشه و منشأ فساد در فضای کاری را شناسایی نماید. او زنی است بافراست و این کاردانی، حاصل پستی‌وبلندی‌ها و تجربه‌های سهل و غامض در جهانِ شغلی پر دوز کلک است که در آن سرعت تصمیم‌گیری و مدیریت نیروها اهمیت اساسی دارد. با همه‌ی این قدرتمندی، آبان یک گره عاطفی و مادرانه دارد. او از یکسو نیازمند فرزندی است که حاصل نمی‌شود و از سویی دیگر زخمی بر روان و روحش دارد که به‌صورت تلویحی و ناگفته دیگران را به خاطر آن مقصر می‌داند. در فیلم میل مادری شخصیت آبان که در اثر یک اتفاق ناکام مانده است حال خود را با مسئولیت‌پذیری و حس مراقبت نسبت به زنان (ولو در شکلی خاموش و سرد) نمودار می‌سازد. فیلم واجد این ایده است که فرزند او طی عملیات میوه‌چینی بالای نردبان، سِقط شده است و آبان به‌رغم جسارت کاری و توانش شخصیتی و زنانه هنوز نتوانسته است (به زبانی استعاری) بر ترس بالا رفتن از نردبان فائق بیاید. امری که در آخر داستان به سبب تحول دراماتیک برای این شخصیت بدل به مسئله‌ی حل‌شده درمی‌آید و این امر نوید زنی بلامنازع در آینده می‌دهد که حال بر اندک عقده‌های شخصیتی و فردیِ خود نیز غلبه کرده است؛ به‌عبارت‌دیگر، کار و اشتغال نوعی تحول شخصی را برای شخصیت زن به همراه آورده و این موضوع، قوام زناشویی، تفاهم در چارچوب خانواده و تشریک‌مساعی را افزایش داده و قوت می‌بخشد. علاوه بر مورد فوق‌الذکر، افراط در پیگیری و پی‌جویی اهداف شغلی و غفلت از خانواده و خانه، منجر به شکایت شخصیت مجید در خانه می‌شود. او هرچند گهگاه دلسردی و نارضایتی خود را نسبت به اوضاع‌واحوال جاری نشان می‌دهد اما او هرگز مانع از فعالیت شغلی آبان نمی‌شود. درواقع این خانواده‌ای دموکراتیک با توزیع نسبتاً برابر قدرت به‌صورت افقی است. شخصیت مجید در فیلم یک مرد تیپیکال و قلدرمآب نیست بلکه فردی است متین و فرهیخته که احساسات تربیت‌شده‌ای دارد و دست‌آخر نیز گره داستان به دستان مردانه‌ی او گشوده می‌شود.


غالب فیلم‌های سینمایی به‌صورت آشکار و پنهان متضمن ایده‌ها و القائات جنسیتی است. اینکه ما به‌عنوان زن یا مرد کیستیم و چگونه باید در فضاها و موقعیت‌های مختلف رفتار کنیم، بخشی از فرهنگ جنسیتی است که به‌وسیله رسانه‌های مختلف همچون سینما بازتولید می‌شود (سلطانی، ۱۳۸۵: ۶۱). در سکانس آغازین فیلم، شاهد تنهایی آبان در انبار خالی و تاریکِ میوه هستیم. این تصویری استعاری از انزوا و «دَست‌تنهایی» زن در فضای کار و شغل مردانه است. با علم به این مسئله، مطابق با کالبد و روح فیلم که البته به نحوی رندانه، سعی در پنهان‌سازی خود دارد؛ ایدئولوژی مردانه (اگر نگوییم مردسالارانه) است که فرجام فیلم و روایت را جهت‌دهی می‌نماید؛ جایی که سررشته‌ی امور به سبب شدت و حدت‌ها از دست آبان در می‌رود و او حالتی مستأصل و درمانده پیدا می‌کند و از سویی دیگر در برقرار کردن توازن میان نقش‌های مختلفش و قول‌های وعده داده‌شده درمی‌ماند؛ اینجا بزنگاهی است که شخصیت مَرد داستان افسار امور را به دست گرفته و به رتق‌وفتق امور می‌پردازد. در حقیقت دست‌آخر این تدبیر و کنش مردانه است که قصه را سمت‌وسو می‌بخشد و ماجرا را ختم به خیر می‌سازد. جالب است از پس این تغییر و تحول تدریجی، جای شخصیت آبان و مجید نیز پشت فرمان ماشین جابه‌جاشده و حال این شخصیتِ مجید است که فرمان امور و اتومبیل را توأمان در دست دارد و آبان بدل به شخصیتی «همراه» شده است. اینجا همان‌جایی است که روح مردانه‌ی فرهنگی مجدد بر اریکه‌ی قدرت برمی‌گردد و عرصه و قلمروی که موقتاً به خاطر سماجت و سخت‌کوشی و سازش‌ناپذیری شخصیت آبان، زن‌محور شده بود بار دیگر به الگوی متعارف خود برمی‌گردد. در حقیقت و با زبان تحلیل روایت می‌توان گفت گره‌گشایی داستان با تمهیدی ایدئولوژیک و جنسیتی همراه است و همین امر اعتبار فیلم را به‌عنوان یک اثر زنانه پایین می‌آورد و این شأن و صفت را نیز تا حدود زیادی از آن سلب می‌کند. به‌بیان‌دیگر معتقدیم معرفی شخصیت قهرمان در قالب یک زن، حضور پرتعداد و کمیت زنانه مطلقاً به معنای اثری با روح زنانه و چشم‌اندازی زن‌محور نیست.



  -  گیدنز، آنتونی؛ جامعه‌شناسی، منوچهر صبوری، تهران، نی، 1373، ص 189
  - شیخی، محمدتقی؛ جامعه‌شناسی زنان و خانواده، تهران، شرکت سهامی انتشار، 1380، ص 117.

 

 

 

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (1 رای)

جمشیدیه یلدا جبلی


جمشیدیه فیلمی به کارگردانی و نویسندگی یلدا جبلی (۱۳۹۷) است که نخستین‌بار در سی و هفتمین دوره‌ی جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. قصه‌ی فیلم بر این اساس است که ترانه و امیر (زن و شوهر 34 و 37 ساله) در روز تولد امیر در حال رانندگی در خیابان با یک تاکسی تصادف می‌کنند و راننده تاکسی شروع به دادوبیداد و فحاشی کرده و امیر با او درگیر می‌شود. ترانه به حمایت از شوهرش درمی‌آید و با موبایل ضربه‌هایی به سر راننده تاکسی می‌زند. راننده عصر همان روز بر اثر سکته می‌میرد و ترانه بعد از خبردار شدن از مرگ او دچار عذاب وجدان و کشمکش درونی شدیدی می‌شود و می‌خواهد خود را به پلیس معرفی کند، اما امیر با اقدام او مخالف است تا اینکه ترانه خود را به مراجع انتظامی معرفی می‌کند و همین امر زندگی آنان و خانواده‌ی متوفی را دچار و دستخوش اشکالات و مشکلات بزرگی می‌کند.

ادامه مطلب تأملی جامعه‌شناختی پیرامون فیلم «جمشیدیه»؛ بالای شهر - پایین شهر
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.38 (4 رای)

فیلم رضا

کیستم؟/ یک تکـه‌ی تنـهایی/ چیستم؟/ یک پیله‌ی دلتنگی.
مهدی اخوان ثالث

 

فیلم «رضا» اثر علیرضا معتمدی در گروه هنر تجربه به نمایش درآمد. آنچه در ادامه خواهد آمد توصیف و تفسیری درون‌متنی و نقدی درون‌نگر به فیلم با تأکید بر مضامین جنسیتی، سوژه پردازی و شهر است. در این متن و جستار برآنم که فیلم به‌هیچ‌عنوان در معنای حقیقی کلمه مدرن نیست و بی‌دلیل و متظاهرانه در بخش هنر و تجربه نمایش داده‌شده است. می‌شود در صداوسیما پخش شود و مخاطب عام قطعاً از پیشبرد قصه و پایان‌بندی آن کیف خواهد کرد. فیلم فروشگاهی چند نبش با ویترینی شکیل در فروشگاهی است که محصولات وارداتی مانند خانه و کاشانه را به فروش می‌رساند. در ادامه تلاش می‌کنم با توصیف و تفسیر فیلم به مثابه متن مدعای خود را تایید نمایم.

ادامه مطلب نقد فیلم رضا ساخته علیرضا معتمدی؛ آقا رضا: چه رضایتی؟!
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.50 (1 رای)
داستین هافمن و مریل استریپ در کریمر علیه کریمر

کریمر علیه کریمر (1979) فیلمی به نویسندگی و کارگردانی رابرت بنتون است. این فیلم با محوریت جدایی و بحران در روابط خانوادگی اثری درخور توجه در حوزه‌ی سینمای اجتماعی و به‌طور خاص خانواده بوده که موفق به اخذ پنج جایزه اسکار گردیده است. در این جستار در چارچوب جامعه‌شناسی خانواده و مباحث جامعه‌شناسی جنسیت تلاش خواهد شد که این امر تشریح شود که چرا این فیلم، در ژانر و موضوع خود، اثری برجسته و قابل‌تأمل بوده و وجوه تمایزساز آن کدام است.

 

ادامه مطلب کریمر علیه کریمر؛ اشاراتی جامعه‌شناختی به مضمون
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (2 رای)

حیات زن

مقدمه:
نمایشگاه ویدئو آرت در گالری اکنون شهر اصفهان با عنوان «حیات - زن» از 28 آبان ماه تا 9 آذر به نمایش درآمد. آثار به نمایش درآمده محصول آکادمی بین‌المللی ویدئو آرت فم‌لینک1 کشور فرانسه بود. کیوریتور خارجی نمایشگاه را ورونیک ساپین و نمایشگاه گردانی گالری اکنون را مینو ایران‌پور برعهده داشت. در مجموعه جستارهای ذیل تلاش شده تا یادداشت‌های بر ویدئو آرت نگاشته و آثار به‌صورت اجمالی توصیف و خوانش شوند.

ادامه مطلب گِردِ شهر؛ با چراغ (تأملی بر ویدئوآرت‌های نمایشگاه حیات - زن)
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.50 (2 رای)

 

 

"زمین بی‌رطوبت به بیابان برهوت تبدیل می‌شود. همه‌ی ما نگران گسترش یافتن بیابان‌های جهان هستیم. ما باید به نگران بیابان شدن زندگی عاطفی‌مان هم باشیم."
ایوان کلیما

ادامه مطلب واقعیتِ متجسم
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.00 (1 رای)

دختر ناشناخته


بر پایه‌ی گفت‌وگو با برادران داردن در جشنواره کن، آنان می‌گویند به زنان برای پیشرفت‌های آینده اعتقاد و ایمان دارند و ممکن است فیلم جدیدشان را به مثابه نوعی استمداد برای مسئولیت جمعی عظیم‌تر در اروپا مورد خوانش قرار دهیم.

فیلمسازان معدودی مانند برادران داردن کارکشته بلژیکی در جشنواره فیلم کن وجود داردند که برنده دو نخل طلای کن شده باشند و همه فیلم‌های‌شان در کوازِت کن مورد تمجید و تحسین قرار گرفته باشد.

ادامه مطلب لوک داردن: «زنان مسلمان، آینده جامعه‌اند»
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.75 (2 رای)

زن ناشناخته برادران داردن


برادران داردن برنده‌ی دو نخل طلا در جشنواره‌ی کن هستند و اخیرا نیز بخاطر درام‌های رئالیستی اجتماعی تند و تیز و تکان‌دهنده شهرت و آوازه یافته‌اند. هر کاری که آنان انجام میدهدند از روی علقه و دلیل (خاصی) است و آخرین اثرشان فیلم دختر ناشناخته نیز واجد لحظات روشن‌بینانه و بارقه‌هایی از هوشمندی و فراست است. اما این بهترین اثرشان نیست و بسیار از جایگاه رفیع فیلم دو روز و یک‌شب (2014) و تصاویر سرسام‌آورش از محیط‌کار، فاصله دارد. دختر ناشناخته راجع به فردی عجیب، و به لحاظ دارماتیک تصنعی است که در شبه‌فرایندی بدون شور و هیجان پیگیر و دلمشغول مرگی مرموز است؛ این امر بخاطر مجموعه‌ای از موارد نامتقاعدکننده و در واقع خط داستانی نامعقول، مُهمل، قصه‌ی مغشوش و بازی و اجرای بی‌روح ادل هانیل است که بارقه‌های فکری معمول‌اش بخاطر خودآگاهی فردی، فروکش کرده و به خاموشی می‌گراید.

ادامه مطلب نقد فیلم دختر ناشناخته، روایت حاشیه‌ای و بی‌شور و هیجان از برادران داردن

تحلیل رویکرد

  • مرگ در برابر رانه‌ی مرگ

    از مؤلفه‌های سینمای دوشان ماکاویف (Dušan Makavejev) علاوه بر مؤلفه‌ی اصلی موج سیاه سینمای یوگسلاوی (اخذ هویت از سمپتوم به­ جای اخذ هویت از سامان نماد...

بانک اطلاعات هنری